在一般的观念中，书法当然是一门艺术，并且是所谓美术（fine art）中的一种，而在学科设置上，书法也相应地一直作为二级学科被放置在美术学下面。

  当书法与美术并列成为一级学科的时候，书法的学科地位便获得了一个很大程度的提升。这种学科设置上的变动无疑会产生深远的影响，其背后所涉及的观念上的改变以及所带来的契机也值得深思。

  设立学科即划分边界，不同的学科设置反映了不同的边界划分方式。“当建立边界是保护某学科时，边界就标志着所有者的领土，外人不得擅入，以便跟其他学科划清界限。可是如果那个学科试着开拓新边界的话，同样的边界就会被重新定义。”

  将书法放在美术下面和将书法与美术并列，这两种学科设置方式最显著的差异在哪里？如果书法属于美术中的一种，那么这就意味着它的边界即美术的边界，也就是说，书法会首先被定义为美术，即一种和绘画、摄影、雕塑相近的、基于视觉的艺术形式，在这种情况下，书法学科内部的所有研究、资源、实践都将围绕着视觉艺术这种身份进行展开。

  譬如，既然书法是一门美术，那么由美术学院来开设书法专业将是最合理不过的做法。如今一旦将书法与美术并列，就意味着书法的边界得到了拓展，即它的边界不再是美术的边界，而是艺术的边界。这种对美术边界的溢出必然导致对书法的理解也发生相应的变化。

  当书法得以和美术并列，书法便不再纯然是一门美术，它不再仅仅是一种视觉艺术形式，而成了与美术有决定性差异的艺术形式。由于这种差别是本质性的、不容混淆的，这就在书法和具体的美术门类如绘画、雕塑、摄影之间，划出了一道截然分明的界限——书法与它们之间的差异完全大于和它们之间的相同之处。

  新的学科设置如此强调书法的特殊性无疑有它坚实的学理依据。书法并非天然地就是一种美术。回顾历史，将书法理解为美术中的一个门类是20世纪才发生的事情，也就是说它本身乃是现代性的产物，而并非我们古已有之的观念。

  1926年，梁启超在清华大学教职员书法研究会上发表了一份演讲，形成了《书法指导》一文，他在文中指出：“美术世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。”而他之所以认为书法是一门美术，原因在于，就像观看图画、雕刻和建筑那样，他从书法中也同样感受到了各种美的呈现——“写字有线的美，光的美，力的美，表现个性的美”，而且由于这种美的全面性，他进而认为“各种美术之中，以写字为最高”。

  梁启超本人是一位以习碑派书法而著称的书家，他当然深知书法的特殊性，但在对照西方美术的门类划分时还是不得不另行开辟一个空位以将书法纳入进去，使之成为美术家族的一员，这时的书法才得以和绘画、雕塑、建筑相并列。然而，自从出现把书法纳入艺术范畴的观点后，就一直存在着争论和质疑。

  实际上，围绕书法究竟是不是艺术的争论在整个20世纪上半叶持续存在，直到20世纪后半叶才渐渐平息。无论如何，在以梁启超为代表的人们对书法作为艺术的最初构想中，明显的是，他们在书法和美术之间更多看到的是相同之处，而非相异之处。至于书法是否能完全被美术所涵盖、将书法放置在美术的名义下是否削足适履，则不在他们的考虑之内。因此，在普遍的观念中将书法作为美术接受下来，乃是一件晚近的事情，只有在这个前提下，我们在学科设置上才会一直把书法归在美术下面。

  但书法的特殊性正在于，作为一种最具有“泛化”色彩的艺术，它恰恰最为激烈地抵抗任何分工和专门化的倾向。整个古典书法的主流传统是由《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食诗帖》这类作品构成的，而这类作品恰恰是日常书写的产物，也就是它们诞生在人们的日常生活当中，而非产生自某个专门化的领域。

  在此传统中，书法活动总是伴随着生活中的其他活动，人们不需要专门为书法开辟某个独立的空间以进行创造性书写，恰恰相反，《兰亭序》和《祭侄稿》所揭示的是，书法中最高的创造性活动恰好是当书法最深刻地浸润在日常事务之中时发生的事情。因此，这个古典传统具有“极高明而道中庸”的品格，它所强调的，是鼓励人们将书法播撒到生活的各个角落，在那些细小的地方耕耘劳作。

  但书法的这个传统在遭遇现代性的时候，便引发了一系列难题，其学科上的归属便是其中之一。作为一种基于语言的视觉形式的艺术，书法一方面因为明显的视觉形式特征而可以被归属于现在的美术学学科，它无疑具有相当的合理性；但另一方面，书法从属于语言，因此它与文学、语言学具有异常密切的关系——正是这一点维持了古典书法的日常书写传统，即《兰亭序》所标记的那种传统。

  它使书法在很大程度上具有了超出美术之外的内涵。由于书法历来更重视后面这个特征，它对自身的视觉性始终保持着警惕。翻检历代书论文献，随处可见的都是在高扬书法与语言之间的关系，在这个意义上，我们可以说书法事实上更接近文学而非美术。

  相对而言，在西方，艺术与实用之间的界限始终泾渭分明，这种明晰的界限奠定了其艺术所内在具有的专门化的倾向，但对中国艺术而言，这是一种全然不同的传统。书法在西方没有对应物。一般将书法翻译为Calligraphy，其所指则是一种具有很强装饰性色彩的实用艺术，与作为严肃艺术的书法相距甚远。但现代学科设置是西方现代性的产物，艺术学科也不例外。

  在这个体系之下，书法只能被强行纳入其中并获得了它的第一个艺术身份，即美术。将书法视为美术包含了既揭示又遮蔽的双重意义。一方面，书法的视觉性是书法不可忽视的基础性要素，然而在中国书法的悠久传统中，由于对其视觉性的长期刻意贬抑和躲避，使得它的意义愈发被遮蔽，书法的视觉要素愈发被淹没在大量缺乏分析的、笼统的、空洞的话语当中。

  因此，书法进入美术学科在一定程度上可以形成对这种情况的补弊；另一方面，遮蔽也是明显的，书法身上那种超出视觉因素之外的、历来更被珍视的内涵，则在美术学科的强势引导下被愈发地掩盖起来。

  这样我们就能够清晰地理解书法学科变更所包含的意味。首先，将书法和美术合并为一级学科，本质上是对书法传统的回归，也就是说，“美术与书法”这样的学科命名，其中的“与”字所体现出来的审慎及所暗含的美术与书法之间的张力，都是在试图直面及恢复书法这门艺术既与美术有密切关联但又超越于美术之上的独异性。它不言而喻地体现了对书法的一种更深刻的理解，并在一定程度上扭转了从20世纪初以来将书法从属于美术的学科定位。

  其次，正如福柯（Michel Foucault）所揭示的那样，学科首先是在制造它要研究的对象，那么，“美术与书法”这样的学科变更，便让书法转变成了一个新的研究对象，这个研究对象不再囿于美术范畴，而是拥有更广泛而可变的边界。贝克尔（Tony Becher）认为：“不可渗透的边界，一般来说是紧密扣连汇聚的学科规训社群的要素，也是那个知识范围的稳定性和整合性的指标。可渗透边界伴随而来的是松散、分布广泛的学术群，以标志更分散的、较不稳定的和相对开放的知识结构。”

  如果说美术的边界是相对狭小且不可渗透的，那么在美术之外的书法学科边界则更大、更具有可渗透性。众所周知，古典书法正是始终与各种知识和实践纠缠在一起的，就像“书”这个字不仅可以表示书法，它还同时可以是写作、文学、书籍、文献等那样，对于一个古典书法家来说，他必须同时是诗人、文士、学者和艺术家。

  所以书法学科的提升，在具体的学科建设方面，它事实上对从事书法研究和实践的专业人员提出了更高要求，因为它要求人们在各个方面都要向古典书法靠拢，而这无疑为未来书法学科的发展方向以及培养人才的模式定下了基调，尽管它不会是一条平坦的道路。

  最后，既然书法具有如此的特殊性，那为什么不干脆单独将书法拎出来名之为“书法学”，而还是要和美术关联在一起呢？不得不说，与美术并称的学科命名方式是符合目前书法学科的实情的，它至少包含了几方面的依据。第一，书法的视觉性是其赖以成立的基础之一（另一个是文字），因而它与美术之间仍然具有本质性的关联；第二，书法在学科上一直从属于美术学，截然将书法独立出来会割裂学科发展的延续性；第三，书法作为学科来说目前还处于初步阶段，只需稍微和美术比较一下就可以发现，书法学科在各个方面都离完善还有很大距离，和美术并称多少已经显得对美术不公。

  从这个角度看，书法升级为一级学科，可以被视为一个理念先行的前瞻性动作，它还有待于在未来一段不短的时间内被发展充实。总而言之，书法学科升级，一方面是肯定了书法不同于美术的特殊性，另一方面也是对其未来的发展寄予良好的愿望，它与我们国家经济的发展、国际地位的提升、民族自信和传统文化复兴的大时代背景密不可分。