在西方文明史中，雕塑这门艺术在传统中所充当的角色有限：它具有宗教性，作为宗教崇拜的一种媒介和膜拜的对象一直为宗教服务；它具有纪念性，作为著名人物或事件的纪念物，也许是一个城市或国家的象征；此外，它还具有装饰性，大至建筑工程小至家庭室内装饰它都侧身其中。到了20世纪下半叶，雕塑的这些职能虽然依旧存在，但在最近这几十年中已经逐渐减弱。其中的一个原因在于，那种过去曾经作为宗教侍仆的艺术现在其自身变成了世俗社会中的一种宗教——西格蒙德·弗洛伊德在其1930年发表的《文明与缺憾》一文中就曾预言到这一发展趋势。
　　1960年代以后的雕塑作品，绝大多数是为了在博物馆里展出而制作的（那些时常受到贬谪的室外雕塑公园，仅仅是博物馆建筑的一种延伸）。在最近的三十年中，博物馆的发展令人瞩日，这显然与雕塑创作的兴盛及雕塑在视觉艺术的前卫运动中的重要地位有着密切的关系。相应地，对于雕塑家的资助也越来越多地来自于各个博物馆，或是少数几个私人赞助者，这些人相当富有，实际上他们所收藏的当代艺术品本身就足以建立起博物馆，无论它们是否向公众开放。当然，这些收藏品与过去的那些著名艺术收藏品不同，现在基本上不把雕塑作为装饰品来看待。
　　在博物馆里，20世纪雕塑的职能表现在一些不同的方面。有时候，它试图表达某一特殊的，游离于自身之外的含义——一种对历史或时事的见解。这种现象反映在参加1953年国际“无名政治犯”比赛的入选作品中。（这种情况比人们想象的要少得多）。还有时候，雕塑又成为凝固某一特定情绪状态的手段——奥古斯特·罗丹如果活在世上一定会对此大加赞赏并认为这才是正统的雕塑。然而，20世纪雕塑更多地强调唯我主义，它们仅仅是对于艺术制作过程，对于一件艺术品在某一既定空间中产生作用的方式，或仅仅是对于“艺术”观念本身提出一种注释。
　　前卫雕塑在宗教性方面走得更远，在博物馆的环境中，它也将自己变成一种图腾式的物体，或是某一圣物。当今所有前卫运动的艺术评论家们必定会热衷于解决这样一个问题，即对艺术家们所涉及的题材进行“解释”。然而，这看起来既悖离于艺术家的初衷，又悖离于观众的要求。艺术家们使用一切可能的手段，诸如形式的奇特连接，材料的出人意料的组合。试图创造出一件能够产生心灵震撼的作品，正如非洲偏僻部落的面具所产生的那种效果。在这一过程中，艺术家所遇到的困难在于他们缺少部落艺术所具有的那种能够引起通感的集体意识。然而，为现代社会创造图腾的努力却从未中断过，这的确证明了人类对神圣感和神秘感的永远追求。
　　对于现代派运动来说，那种认为对艺术作品的最佳理解来自于感情突发瞬间的想法并不奇特。这种思想的直接根源是19世纪早期的浪漫主义，而早在中世纪就有过类似的看法，认为灵魂对于上帝及其世俗表现形式的信仰可以激发起灵感。浪漫主义还与另一发展有着直接的关系，正是他们开始将人们的注意力从艺术品转向艺术品制作者自身；正是从浪漫主义那里我们继承了如下思想：艺术作品并非一件独立的实体，它更应该被看作是其制作者个人的“天才”的表现，但最近几年中出现更深一步的转变——一些艺术家成了他们自己的作品——从而使作者与作品融为一体，无法分辨。这方面最著名的人物是德国雕塑家约瑟夫·博伊于斯，随着事业的不断发展，他越来越多地扮演起现代萨满教巫师的角色。博伊于斯既己去世，他那些陈列于各博物馆里的作品几乎无法作为独立的实体表现它们自身的美学价值。这些作品更像是中世纪教堂中供人崇拜的圣人们遗留下来的圣物，留在那里经受考验，看看对它们的信仰是否能流传后世。这一点似乎又反过来取决于我们将来对艺术品所持的态度。而在目前阶段，人们对艺术品的概念及其使用方式的看法正以西方历史上前所未有的速度迅猛而剧烈地变更着。
　　就目前的情况看，人们不得不说实际上任何东西都可以被称作“雕塑”，它不仅包括传统材料（木头、石头、浇铸金属）制作的三维形式，而且还包括了照片、图表、口头陈述甚至雕塑者本人的行为和表情。这一运动的真正支持者还是那些参观现代艺术博物馆的公众中的成员（他们的数目在不断增加），而其经费主要来自于支持这些机构的公共或私人的慈善基金。随着这种雕塑创作越来越注重于试验倾向，它也就会越来越多地依赖于机构而不是个人的赞助——这种现象恰好与20世纪初期现代派运动刚刚开始时的趋势相反。
　　早期现代主义雕塑
　　视觉艺术中的现代主义无疑是由画家而不是雕塑家所发起，早期现代主义思想则是在各种绘画流派互相竞争中产生的。无论是野兽派、立体派、未来派还是表现派艺术家都注重于平面，这种状况只有在俄国构成主义者那里才有所改变。这种在绘画中而非雕塑中注重平面的现象有几个原因，首先，19世纪雕塑传统的衰微没有为激进的艺术家们带来多少发展的契机，相比之下，当时的前现代主义绘画却为他们提供了更多的发展机会。19世纪的雕塑界中无人可与保罗·塞尚、文森特·凡高或是保罗·高更这样的画家相媲美。罗丹虽然是向现代主义过渡时期最伟大的雕塑家，但他仍维持着与官方艺术界千丝万缕的联系，而官方艺术正是野兽派及其后继者们所反抗的对象。
　　绘画占据优势的第二个原因在于，现代主义在其初始时期基本上是精英的艺术，它将自己面向少数而不是多数，那些激进的新艺术家们制作的作品通常规模不大，并且只是用于个人欣赏之用。意大利未来主义者倒确是有一些反映大众思想的艺术构思（尽管主要是在建筑而非雕塑领域），可是他们却从未有机会把这些构思付诸于实践。俄国的构成主义者通过他们与布尔什维克革命的联系，赋予现代主义艺术以大众化的职能，井同时将其与左翼政治等同起来。但是，由于当时的情况，他们也像未来主义者一样，很少有作品存留下来。弗拉基米尔。塔特林的作品《第三国际纪念碑》（1918年受苏维埃美术部委托而设计并可能是构成主义最著名的作品）似乎命中注定无法完成。
　　尽管机会很少，但当现代派或半现代派雕塑家真正为公众设计作品时，他们往往会引起激烈的争论。阿里斯蒂德。马约尔的作品尽管现在看来既便用古典标准来衡量仍很保守，但在当时却遭到了公众团体的数度回绝。由德国人恩斯特·巴拉奇制作的感人的纪念碑尽管被竖立起来，却激起了纳粹分子的极度仇恨，他们不仅一上台就清除掉了这些纪念碑，还将巴拉奇列为特别迫害的对象。雅各布·爱泼斯坦的创作生涯中记录着一个接一个的抨击。他的作品中受到最激烈攻击的有位于巴黎的贝尔拉雪兹公墓为奥斯卡·王尔德所作的墓碑；《创世纪》；以及在伦敦的两件委托作品：竖立在海德公园里的为纪念作家W·H·胡森而制作的丽玛塑像和为圣·詹姆士伦敦运输大楼而作的《夜》和《昼》。尽管他们极富才能，但无论是爱泼斯坦还是巴拉奇均未能列入一战期间最“前卫的”艺术家行列。如果我们将他们和其他人相比较，比如与他们同时代的超现实主义者相比较的话，那么他们在前卫派中就相对显得温和多了。
　　也许是由于雕塑界的保守促使了第一流的现代派画家在三维空间中一试身手。现代派早期最前卫的雕塑家是亨利·马蒂斯，他在其诸如《奴隶》这样的作品中既从罗丹那里受到启示又从塞尚早期作品中学到了形式处理方法。作为一个雕塑家，几乎他所有的作品尺寸都很小，与大多数早期现代派艺术所设想的家庭环境相适应。未来派画家马姆伯托·博乔尼也创作出一些极富新意的雕塑作品，可惜他惨死于第一次世界大战中的一次骑马事故。帕布罗·毕加索最初尝试雕塑创作时相当谨慎，只是在立体主义出现之后他才寻找到了他毕生为之奋斗的创作方向。拼贴法的发明确立了毕加索作为一名雕塑家的身份，这一创新表明拼贴法在三维空间与在二维空间中同样有效。毕加索对于拼贴的兴趣使他放弃了已有的材料。当他制作雕塑时，任何东西都可以拿来应用，从一块废弃的铸件到一辆玩具汽车或是一辆自行车的车座、车把。他的三继创作甚至比他的二维创作更多地包含着一种不断的变形过程和思想、概念、意象的随意交合。毕加索似乎一直认为相对于他的绘画来讲，他的雕塑创作是一项更为私下的活动——这与这两种表现方式的传统状况正好相反，他的这种看法一直持续到相当晚的时候。直到第二次世界大战之后，毕加索的很多雕塑作品还无人知晓并且被隐藏起来。二战后，他的一些想法迅速流传开来，特别是在他的西班牙同事朱里奥·冈萨雷兹帮助下完成的焊接钢铁试验。然而，尽管作为一名画家毕加索一直是其同代人心目中的中心人物，但作为一名现代派雕塑家他却游离于主流之外。
　　激发艺术家们制作出一种新的“立体派”雕塑作品的，不是毕加索的雕塑，而是他以及乔治·勃拉克创作的绘画和平面拼贴作品，这些作品比雕塑更易见到。这些艺术家包括杰奎斯·利普奇茨和亨利·劳伦斯。这两位艺术家的早期作品受立体主义在平面上实验的影响非常大。他们的最初尝试大多是浮雕而不是完全三维的，而且浮雕中交迭平面的使用也是立体派绘画中一种装饰性的坚实结构的翻版。在后来的作品中，如利普奇茨的《歌中之歌》，他们找到了一种摆脱这种尴尬处境的方法，即越来越多地采用曲线和不规则形状，因而他们的作品不易被认出是立体主义的。
　　有一位完全独立并富于开创精神的雕塑家其作品偶尔也带有微弱的立体主义色彩，他就是康斯坦丁·布朗库西。出身于罗马尼亚农民家庭的布朗库西终生保持着独特的民族特色，他主张采取尽量简练的手法，同时废弃模型