第二次世界大战刚刚结束，意大利的当代艺术，尤其是雕塑，便得到人们的重新认识。在战后的意大利，那些在世界上颇具声望的雕塑家们被分为两种类型——一类是象征的，一类是抽象的。从总体来看，一般认为象征派更加具有意大利的“典型”气质。
  当时两位主要的象征派雕塑家是杰阿柯莫·曼祖（Giacomo Manzu）（1908年生）和马里诺·马里尼（Marino Marini）（1901年生）。他们早在墨索里尼时期就已声名斐然，而与其30年代的成名作相比，他们1945年的作品从很多方面来讲并没有发生多大的变化。马里尼最早的成功作品之一是《武装的意大利》中的人物，它是1932年为庆祝法西斯政治建立10周年的官方展览而创作的，1935年马里尼获得第二届罗马四年一度大奖雕塑一等奖。该奖是由政府设置的表彰意大利艺术家的主要大奖之一，在几乎整个法西斯统治时期，马里尼还在国家开办的机场任教。1929-1940年间，他是在蒙萨的艺术学校，1940年以后又到了设于米兰的著名的布莱拉学院。在30年代，马里尼与新拼贴派（Novecento Group）的成员过往甚密，该组织在创立时曾接受过墨索里尼的私人资助。在1934年的《盎博罗修》（L’Ambrosiano）杂志中发表了一个宣言，一同签名的有卡洛·卡拉（Carlo Carra），阿吉尔·弗尼（Achille Funi)和马里奥·西罗尼（Mario Sironi)。
  曼祖比马里尼小7岁，仅此缘故，他与法西斯政权的联系就没有那么密切了。但从根本上讲他早期的创作生活与马里尼颇为相似。他于1938年在法西斯政府主办的威尼斯两年一度大奖中获得了一次重大成功，并于1941年应聘于都灵的阿尔伯蒂学院执教。
  30年代的意大利艺术界尽管从未像德国艺术家们那样受到纳粹的压制，但却变得越来越封闭和民族主义化，也就越来越不为国外关注。这也许能够部分地解释，为什么马里尼和曼祖使战后的国际世界大有耳目一新的感觉——他们是技艺纯熟的艺术家，在此之前却从未有机会充分施展他们的影响。当然，他们，尤其是曼祖，于30年代晚期也曾在国外许多地方，如巴黎、纽约和旧金山，展出过作品。
  1939年曼祖开始创作一系列宗教题材的浮雕——《耶稣被钉死在十字架上》和《耶稣从十字架上被放下》所使用的技巧是凹凸非常平坦的精致的浅浮雕，这一技巧来自多那太罗，曼祖曾因战争而避身于偏僻的山间峡谷克鲁索尼，在此期间他仍继续这一系列的创作。作品中包含了许多对时事的暗示——尤其有意味的是，德国士兵经常充当行刑人的角色。在一件典型的作品中，耶稣那消瘦的身体被十字架上的一只手悬吊起来，旁边有一个头戴钢盔，半裸的粗野的德国人在得意地监视着。诸如此类的雕塑在1947年具有令人痛苦的时效性一它使人们想起了随着盟军自南部推进在意大利北部爆发的残酷的游击战争。一位名叫卡罗·拉吉昂蒂的评论家曾经说过，“娴熟地融入直接的体验”是曼祖艺术的特点，这在上面描述的浮雕中无疑非常明显地体现出来。
  曼祖从各个方面广泛地汲取经验，尤其是在他战后的创作中更是如此，但是它们都只限于主要的欧洲传统之中。除了多那太罗和文艺复兴时期的其它艺术家之外，曼祖还非常仔细地研究了伊特拉里亚艺术，尤其是它受到希腊化自然主义影响的后期阶段。他同时也在向埃德加·德加学习——其1949年的《椅子上的小女孩》就与德加的《14岁的小舞蹈演员》非常相像。曼祖另一个明显的学习对象是意大利印象派雕塑家梅德托·罗索（Mederdo Rosso），他那朦胧的、轻度侵蚀的表面重新出现在曼祖的作品当中，但形式没有那么极端。曼祖在很大程度上具有一种类似文学的感染力——他不是一位伟大的创新者，但却是一位高超的工匠，把具有危险性的感情用他那纯熟的嘲讽手法表现出来而并不招致灾祸。尽管曼祖经常采用宗教的主题，但他对于教堂的态度却很含混。人们很难分辨他在《红衣主教》之中的刻画是在表达尊敬还是批判——其中兼容了这两种态度，正像在表现那稣受难情景的作品中一样。在1940年的那些日子里（即游击战争爆发之前的日子），耶稣的形象与其说是一具尸体，毋宁说更像是无可奈何地挂在十字架上的一具骷髅。旁观者中有一个年轻男孩用皮带拉着一条狗，还有一个赤身裸体的老头，徒劳地用一顶红衣主教的帽子遮住自己的生殖器。也许使人非常吃惊的是，在这种情况下，1949年梵蒂冈竟决定委托曼祖为罗马的圣彼得教堂重新制作一系列青铜大门。
  马里诺·马里尼的作品有时候与曼祖的作品在风格上非常相近，但包含着一种更加明显的现代派因素。他与曼祖共同借鉴的伊特诺里亚艺术、文艺复兴雕塑以及梅德托·罗索的作品。但是马里尼的视野更加广阔——人们可以在他的作品中发现有中国艺术的影响，特别是唐墓中的小型雕塑，还有立体主义的影响。立体主义的成分很晚才出现在马里尼的作品之中，并且直到50年代和60年代才明显地表现出来。
  曼祖以其创作的红衣主教的形象著称，而马里尼则以马的形象和骑马人的形象而受到公众的瞩目。他创作第一批马的形象是在1935年，而且完全是欧洲风格的，多那太罗和维多丘的著名的骑马者雕像曾经给马里尼留下深刻的印象，这成为他所继承的直接来源之一；同时他于1934年首次见到的德国的《伯堡骑者》（Bamberg Rider）也对他产生了影响。他的早期的马的形象看起来还与意大利的流行艺术有某些联系。在战争年代中，他继续这一题村的创作，在《骑马者》这类作品中，中国风格开始引人注目。像曼祖的宗教浮雕一样，马里尼在他的后期骑马人形象中也溶入了战争的体验。这些骑马者双臂飞张，经常以夸张的角度伸向后面，使人们想起那些农民们观看盟军战斗机飞跃泊（Po）峡谷的田野。“旁观者”是马里尼和其他许多雕塑家们在这一时期的共同主题。
  战争年代使包括马里尼在内的许许多多的雕塑家的创作受到严重束缚。1938年马里尼与一位具有意大利和瑞士血统的妇女结婚。当他的工作室在米兰轰炸中被摧毁之后，他就越过边境线与他妻子的家庭生活在一起。在瑞士，他被禁止接受任务，也不让他制作青铜作品；因此他主要以粘土和塑料进行创作。但他还是接触到了同在中立地区避难的一些重要的非意大利雕塑家一一他们中间主要有奥地利的弗里兹·奥楚巴（Fritz Wotruba）和法国的杰门尼·里赫尔（Germaine Richier）。在这一时期，马里尼旱期作品中仍然可辨的学院气荡然无存，人们注意到他的战后作品焕然一新，充满了新鲜的体验和纯净的感觉。有一个方面构成了马里尼雕塑的特殊性——即他经常使用颜色。在他的作品中，粘土或塑料雕像的头部模仿伊特洛里亚赤陶被涂上颜色，还有一些作品用涂色的木头甚至青铜制作。
  尽管马里尼不像曼祖那么公开地依赖于情感，但当你在理解这位艺术家时也必须从感觉而不是从形式的角度出发。在他60年代受立体派影响的作品中，清楚地体现出他在形态感方面的局限。与毕加索的立体主义作品相比，马里尼的作品显得非常幼稚。在这一时期马里尼的绘画和画稿都公开地模仿毕加索。
  马里尼和曼祖在战后受到热烈的欢迎。他们的作品因容易理解和直观传神而具魅力，同时人们也认为它们标志着对真正意大利传统的回归——尽管颇具讽刺意味的是，这也正是墨索里尼所要求的。人们感觉到这两位艺术家终于发现了一个将文艺复兴遗产与现代派文化相结合的令人信服的方法。然而，他们却没能形成一个长久的学派。比如，对于一个仅比他们年轻几岁（1913年生）的意大利象征派雕塑家埃米罗奥·格列柯（Emilio Greco）来说，人们在他身上就会发现，人文主义的潮流已经转向了一种脆弱的风格主义。格列柯起步很慢，他在法西斯统治期间没有展品，但他1946年在罗马举办的第一次个人展览就开始了一个新的阶段，标志着他与前两位年长者本质差别的作品是1961-1964年为奥维托（Orvieto）大教堂所作的青铜大门．与曼祖为圣彼得大教堂所作的大门相比，这些作品显得拥挤、冷酷和粗糙。
  意大利雕塑家从法西斯的长期统治中解放出来之后面临着许多问题，这体现在众多派别的其他一些人物身上。其中一个方向的代表人物是彼特罗·康萨格拉（Pietro Consagra）（1920年生），他与一些美国和法国的雕塑家一样，试图寻找一种能够像当时的绘画一样在形态上不拘一格的雕塑方法。在这一潮流中康萨格拉雕塑的代表性不仅仅在于它的不规则的形式，还在于它被平面化了，即使有相互交迭的平面，也很难将其分辨出来。阿纳多（Arnaldo）（1926年生）和吉奥·泊摩多罗（Gio Pomodoro）的抽象雕塑与“绘画性的”绘画（Painter1y’ paintlng）和图案（design）都有密切的关联。其中阿纳多·泊摩多罗专长于立体形态——圆柱和球体——其光洁的表面分裂开来显现出里面微妙的器官般的形式，很象一枚张开的石榴露出髓茎的籽（Cd．p1．19）．这些作品像舞台布景一样，其适应性令人怀疑，只有从一个精心选择的角度来看它们，才显得漂亮。即使这时，除了其华丽的装饰性之外，它们似乎没有向人们提供更多的东西。
  在这一时期活跃的意大利雕塑家当中，最奇特的重要人物要属生于阿根廷的卢西奥·冯塔那（Lucio Fontana，1899-1968）。现在，他留给人们的主要印象是他那“割破的”（Slashed）画布，他因此而成为极少艺术的一位始祖。冯塔那最初是在布莱拉学院接受教育。在战争以前，他经过了一段反复无常的创作道路。他创作的抽象作品使他获得了“巴黎抽象创作学派”成员的资格，与此同进他也创作出正统的古典风格的雕塑。他甚至与其它艺术家一起受聘为米兰新建的法院大楼创作古典装饰。战争年