美国城市雕塑最近以来的风行涉及多方面的因素。肯尼迪政府成立之后，1967年国家艺术中心注册成立； 各地方政府急于振兴他们的城市；建筑式样经历了从过时的石料和砖木式结构仅在正面做些装饰的建筑向流线型的、实用幕墙式建筑的转变；在土地的使用上，建设留有了足够活动空间的高大建筑而不是简单的庞大和平庸的建筑的新趁向盛行一时，鉴于建筑的风格因混凝土和玻璃材料的运用而越显缺乏生气，很自然人们对更多的人造景观产生了需求。20世纪60年代是微型艺术和流行艺术风靡的时期，美国艺术赢得影响的是亚历山大·考尔德、野口勇和让·迪比费等大型作品。最终他们把这些雕塑视为他们眼中新城市的一个部分。在来历山大·考尔德和马克·迪·苏沃洛由国家艺术中心提供捐助而完成的作品所在的大大急流城的市政中心振兴工程开始之后，市民们已不再仅仅满足于一个建筑设施的实用价值了。
  回顾这段历史，对城市雕塑而言非常幸运的是，初期作品的质量是完美优异的。像几层高楼那样庞大的作品因为注入了人的因素而一下子成了冷静的城市景观。城市居民对一些作品所表达的幽默情趣欣喜不已。为了迎合这种需求，一些地方政府和大学在弘扬艺术方面表现出很高的热忱，如奥尔巴尼的纽约州政府、宾夕法尼亚大学、贝灵汉的西华盛顿大学、大通曼哈顿银行、韦尔斯·法戈银行等等不胜枚举。为数众多的组织和团体对可以在户外供人赏心悦目的艺术和雕塑表现出积极的态度。周去只是创作作为室内雕塑的扩展的户外雕塑作品，而对城市空间与艺术作品之间的关系尚不明确的雕塑家们，逐渐因有了一种新的概念而头脑变得更清楚了。
  美国城市雕塑的第二阶段是70年代中期，其标志是专心于城市雕塑创作的马克·迪·苏沃洛、亚历山大·利伯曼、乔治·里奇和托尼·史密斯开始崭露头角。他们在创作城市雕塑时，开始把一个城市的特殊特征融在作品中。一些人则尝试使城市消除沉重的压力，而另一些人则试图通过对人工环境的介绍来调和人与城市的关系。他们所选用的材料和表达的方式千差万别，城市雕塑新的风格逐渐自他们身上形成。在80年代，第三代城市雕塑家出现了。他们倾向于创作与城市景观有着密不可分的关系和具有实用价值的作品，而不是简单的城市附属品。他们的作品再不刻意着力于艺术性而是更贴近街道上的各种设施或景观上具有一致性。斯科特·博顿的石椅和石凳、西亚·阿曼强尼的栈桥以及玛丽·米斯和伊琳·齐默尔曼设计的城市风景就是这方面的例子。
  与此同时像弗兰克·盖里(以制作鱼和动物见长)、菲利普·斯塔克和矶崎新这样的建筑师以及其它一些人也创作了一些巨大的没有什么实用意义的作品。这一运动应被视为对表现形式上的自由原则的再次确认而不是一个涉及多方面的表现趋向。对雕塑家而言，现在言及建筑或一个城市印设计尚为时过早，但是事实上需要他们创造城市形象和城市风景却是很紧迫的。他们期待着能肩负起像开天辟地一样伟大的责任。随着城市雕塑的数量的增长，它们已在很大程度上填满了街道，而且鉴于市民的喜好和志趣差别的增长，一种新的城市雕塑的流派就成为必需出了。这需要雕塑家们应有各种各样的感觉力以满足不同方面的需求。
  然而，一些雕塑家不喜欢被叫做“材料艺术家”和建筑师、“表面风景设计者”。如果他们在作品中揉进了实用因素，他们相信这将冲淡作品内在的艺术品味。这一类人的代表是从事霓虹灯艺术创作的斯蒂芬·安东纳科斯和罗伯特·艾尔文。最近，雕塑家们对在解决各种各样问题上遇到了挑战。他们的责任感难道在其作品被放到街上后就完事大吉了吗？他们还会满足城市和市民的什么需求？他们的城市哲学是什么?他们迫切需要回答的就是这些问题。