阿卫国先生的诗词，充满着生活的情趣，思维的光芒。有对风云雨雪花草树木万物生灵的怜爱，有对大千世界多彩人生的冷静思索；有“寒掩黄昏犹伴雪，只清影，做梅魂”的婉约清致，也有“波心不管小舟横，且凭他西，也任他东”的潇洒旷达，更有“但为人间清白死，不留世上忘忧翁”的壮怀激烈……

       那些平淡无奇的文字，在阿卫国先生的笔下，也总是像朝露一样闪射着独特的辉光……

       浅饰人间碧玉妆，娇羞不肯见萧郎。

       偷来枝上停些许，化入梅花分外香。

       ——《小雪》

       这首小诗煞有情趣。“浅饰人间碧玉妆，娇羞不肯见萧郎”，用词生动活泼，形象。诗人笔下的小雪，不是鹅毛般纷纷扬扬，漫天洒落，折竹摧枝，而是像李易安笔下“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”的少女，含羞脉脉，轻轻悄悄地来到人间。“偷来枝上停些许”，转句生动地写出树枝上卧着一层薄薄的小雪的情态，清灵婉转，情趣盎然。合句“化入梅花分外香”一下子高昂起来，升华了主旨。是的，梅花是高洁的，而化入其中的小雪，岂不是与梅花一起暗香缕缕吗？语义双关，言有尽而意无穷。

       再看《沁园春·武汉》:

       极目江城，山水差参，云翥烟融。看江流舒缓，如呈白练，钢桥横跨，犹卧蛟龙。轩榭亭台，人潮相涌，万里长天奏吕钟。美哉矣，料去冬此处，不与今同。

       拈来自古从容。历艰险，摇旗唱大风。有鄂王武穆，精忠报国，武昌首义，铁血张弓。疫劫堪当，死生与共，一曲豪歌壮莽穹。鹤楼上，且休评墨客，先数英雄。

       “极目江城，山水差参，云翥烟融”，作者先从宏观上写武汉，长江烟波浩渺，云雾缭绕，武汉身处其间，仿佛蓬莱仙岛一样美好。“看江流舒缓，如呈白练，钢桥横跨，犹卧蛟龙。轩榭亭台，人潮相涌，万里长天奏吕钟”，这几句具体写长江静静地流淌，犹如一条白练；武汉长江大桥，像一条蛟龙，横卧在滚滚长江之上，使人一下子想到（毛）主席的“一桥飞架南北，天堑变通途”的诗句。而“轩榭亭台，人潮相涌，万里长天奏吕钟”仿佛让人看到黄鹤楼上鹦鹉洲中，游人如织的繁荣景象。“美哉矣，料去冬此处，不与今同。”好美啊！但想到去年的冬天，疫情笼罩下的武汉，绝不是这样的，自然地总结了上阕的写景引出下阕的议论抒情。

       “拈来自古从容，历艰险，摇旗唱大风”，下阕先总写面对艰险，要从容淡定，要豪情满怀地战胜它。“有鄂王武穆，精忠报国，武昌首义，铁血张弓”，接着列举精忠报国的岳飞，和发生在武汉的重大历史事件——武昌起义中的英雄们，表明武汉自古以来就是一座英雄的城市！“疫劫堪当，死生与共，一曲豪歌壮莽穹”，这几句深情地回顾了疫情弥漫的时候，武汉人民和全国各地的援鄂英雄们生死与共，共抗疫魔。那份豪情直冲云霄，横贯苍穹！

       “鹤楼上，且休评墨客，先数英雄。”这是全词的主旨，是啊，请君再上黄鹤楼，不要再只谈什么崔颢李白这些文人墨客了，他们是比不上武汉英雄人民的耀眼光芒的！作者的豪情随着文字感染着每一个读者，读者的热情也随着这激情的文字而沸腾！

       阿卫国先生的诗词有一种直抵人心的力量。读它，你可以和作者一起哭，一起笑，一起激情澎湃！而这，正是好诗词的魅力。

       简单（1972—），当代诗人，《外省》杂志的创办人，首届国际杜甫诗歌节的策划人，中国作家协会会员。曾获《莽原》杂志文学奖、2014年河南文化先锋人物“文化领跑人物奖”。

       主要作品：

       诗歌《小麻雀之歌》《胡美丽的故事》《午夜之喑》《暮雪》

       小说《新通桥之恋》《虹》

       随笔《落凫记》

       电影《烽火天龙山》

       重申历史、情感和当下：一种介入生活的写作

       ——诗人简单访谈

        “诗人的任务，不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——就是依据着真实性和必然性的法则而可以发生地事件。”姑且把亚里士多德的话，作为采访诗人简单的题记。

       王向威：你将要出版的诗集《胡美丽的故事》中，处理历史题材的诗歌占了很大的比例，如这本诗集中的第三章《神话》、第五章《画魂录》，第二章《春光赋》中的一些诗。在对历史题材的处理和书写上，我们首先会想到古典诗歌，在整个古典诗歌体系中，自始至终，绝大部分诗人会在这个题材上留下自己的诗篇，怀古诗或咏史诗因此也贯穿了中国文学的整个古典时期，与此相比，新诗在书写、处理历史题材上明显很弱，没有积累一定的经验，这跟新诗的不太成熟有关吗？是什么原因触发了你写这类题材呢？你在写这类题材时，会有一种力不从心的感觉吗？如果有的话，你是如何处理呢？

       简单：从发展的角度看，新诗的确不成熟，但新诗经历了近100年的发展后，已经有了自己的“小传统”，尤其是“朦胧诗”和“第三代诗人”，他们的探索为当下诗歌的多样性，提供了一种可能，我们后来者，几乎不自主地就走在他们原来曾经探索的路上。

       新诗在书写、处理历史题材上很弱，这与新诗自身发展有很大的关系，上个世纪二三十年代，新诗对西方的吸收，几乎是囫囵吞枣式的，当时的诗人，几乎是靠着个人的才能，完成了对所谓新诗的建构，而进入五十年代后，政治的过度介入，几乎让新诗成为了一种政治的“祭词”，直至六七十年代的地下诗歌的出现，割裂的新诗在精神层面才又得到了延传。如果对新诗略微了解的话，你就会知道，其实，在八十年代时，就有许多诗人在关注历史题材，如杨炼、廖亦武等，但他们对历史的关注是宏观的，带有整体意识的，文化上的反思意味很浓，从另一个层面上讲，也正是这些“宏大”的诗歌，才凸显出了后来的“他们”诗歌流派的“小我”价值，因为“小我”更接近生活和现实，自此，带有个人化的“私”写作，充斥整个诗坛，至今恐怕还是如此。

       怀古和咏史其实并不是古代文人的专利，触发我写此类诗歌的原因很简单，就是对历史、现实和人的思考。我记得很清楚，在2002年，当我和诗人森子、永伟等朋友一同造访内黄的二帝陵时，那凋敝的院落，破败的墓冢以及黄沙，几乎让我难以相信，这就是传说中的颛顼、帝喾二帝之归宿，几多繁华，多少千古伟业，就这样尘归尘，土归土了，人在历史长河中的渺小和虚无，几乎像闪电一样击倒了我，由此，便有了此类题材的肇始。事实上，人有了一点年龄之后，沧桑感自然就会有的，跳出“小我”之外，我面对的只能是历史。

       历史说白了，带有很强的虚构性，其真实性往往匿藏在虚构之中，历史不单单是当下的一小块一小块的“现实”，在语言的轴线上，我们始终无法把它再现，所以，力不从心是显然的，克服力不从心的关键就是要深入历史，洞悉真相，让语言变成镜子，镜像式地客观还原。

       王向威：如果稍加注意，会发现这样一个现象：在已有的书写历史题材的汉语新诗中，大部分诗人把自己写作的触角伸向了古代，而古代这些历史事实以及人物不也是被古典诗人书写过的吗？从新诗产生到现在的这段历史（二十世纪的中国历史）中国家的或者地方性的众多历史事实，在现代汉语新诗中似乎被处理、书写得远远不够，这是什么原因呢？难道是因为这段历史离我们太近还不能成为诗歌写作的题材或细节吗？新诗在这方面书写能像古典诗歌对古代历史的书写那样娴熟吗？

       简单：我觉得这可能是认识问题，在已有的汉语新诗中，许多现代的历史事实已经被书写，比如“文革”，诗歌不像小说，只做繁杂的现象陈述，让人去归纳去思考，诗歌是直指精神的核心，就像北岛的“卑鄙有卑鄙的通行证，高尚有高尚的墓志铭”，形如一道白光一样划亮黑暗，所以，在处理现代的历史事实上，诗歌更像一把匕首，它虽然锋利，但易于伤及自身，北岛早年为何流离海外至今定居香港，大家应该知道这其中的缘由。

       其实，自上个世纪40年代以来，中国的知识分子的自由独立思想基本已被阉割，或是自我阉割，对历史的失声已经跌破道德底线，即便是发声，也只是传话筒或扩音器，而诗人更是如此，有良知的知识分子，新世纪以来，才慢慢独立起来，所以，相信未来会有更多的诗人去处理这个题材，至于书写娴熟不娴熟，目前讨论此话题还为时尚早。渴望一种庄稼成长，必须先给它土壤。

       王向威：在外国的一些诗人中，如卡瓦菲斯、博尔赫斯等，对历史题材的处理和书写在他们个人的诗歌写作中占据了很大的比例且取得了不错的成就。在河南，我注意到好几位诗人在自己的诗歌写作中，在努力进行着这方面的努力，努力让现代汉语新诗获得对新诗所处的历史发言的能力，比如耿占春的一些诗，罗羽的《在石漫滩》、《编故事》等，蓝蓝的一些诗，还有你这本诗集中的《画魂录》系列，但似乎还远远不够。现代汉语新诗这方面的不足，你认为应该从哪些方面努力从而让我们的诗歌写作更有利地书写和处理我们的生活、历史？

       简单：其实，我们每个人的生活都是历史，虽然，我们可能不是历史的主体。我在创作《画魂录》民国人物系列时，注意到这样一个现象，当我在百度中搜索1937年的大事时，只出现了中国共产党的大事记，难道在当时，除此之外就没有大事发生吗？显然不是，这就像我们的新诗，从某种程度上说，被边缘化的命运已经无法更改，新诗无论作为什么，哪怕是政治标签，灵魂的胎记，都无法代言这个时代，但这不是说，新诗就丧失了对时代发言的能力，从精神层面上说，它依然是“一个种族的触角”。

       古代诗人在处理历史题材时，往往是有所指的，借古喻今，或抒发其个人情怀，他们恰恰没有关注人性本身，或者关注了，但深度不够，人性是人固有，就像基因，它的恒定性，在一定程度上是能超越时间和历史的，尽管我们今天，对历史题材的处理，也会借古喻今，但更多的，是关注人在历史事件中的遭遇以及由此引发的人性歧变，从而，在历史的底片上描摹出人性的基因组份。重构历史的目的就在于，让被蒙蔽得到彰显，露出事物的本质。

       要做到这一点，是相当不容易的，除了有敏锐的洞察力外，还要有大量的阅读，以及对诗歌语言的把控，当然更得有生活，若没有对生活的体悟，对人性的透视，任何艺术作品都是创作不出来的，诗歌尤为如此。

       王向威：在你的诗歌中，你频繁地写到女性，不仅仅是在《胡美丽的故事》这样的组诗中，还体现在你很多的短诗中。在古典诗歌系统中，女性更多地是作为抒情对象或欣赏对象而存在，这种对女性的书写传统，在你的写作中被你明显地拒绝了，是什么原因让你在很早写诗的时候就书写了她们，而且是“胡美丽”这样一个层面的女性？你往往带着很强的现实批判性的眼光来书写她们，你想通过她们来完成你的诗歌对现实的参与和批判吗？你认为我们的现代汉语新诗中，在对女性的书写方面，多大程度上，还在因袭着古典诗歌中对女性的书写模式？

       简单：艺术离不开美，美离不开女性，这几乎是一种常识，诗歌是一种艺术，所以，诗歌离不开女性，在古典诗歌中，女性多半作为形而上的美的化身出现的，所以是抒情或欣赏对象，而事实上，可能并非如此，就像卓文君的爱情，其实结局相当悲惨，古典诗歌中女性的过度符号化是人追求美好的一种向往，正是因为现实太不完美了，所以要在诗歌中表达，诗在精神层面上，几乎又成了美的化身。而我对女性的处理，一开始就呈现出了客观的一面，即一对一的镜像式映射和还原，现实中有什么，我的诗歌中就有什么，并且，还要通过一些艺术手法去透视其心理，让其真实地复活在纸上。虽然，这看起来很残酷，甚至很“罪恶”，但我们的现实生活何尝不是如此呢？这就像夜空中的一轮明月，我们在地球上抬头观望时，赋予了它太多的美好和遐想，而真让你到了月球，你会发现荒凉一片，甚至连生命都不能存活。

       中国新诗从本质上讲，是缺乏逆向思维的，人们习惯于通过技艺来提高诗歌的高度，而忽略了从内容上来加大诗歌的宽度，这一方面是骨子里的古典情怀在作怪，另一方面也说明了在写作资源上探索的匮乏。新诗产生不了波德莱尔式的“恶之花”，只说明我们当代诗人，相对于强大传统来说，还像堂吉诃德挑战风车，或者，连堂吉诃德也不是。 

       王向威：在商都网对你做的访谈中，你提到了自己的父亲，他是一个司机，在你读高中的时候因车祸去世，当时的你感到“天空总是灰蒙蒙的，像生锈一样”，很长一段时间沉浸在悲伤中。有一次看你博客，你写到一次回老家给父亲上坟时的情况，面对荒草凄凄的孤坟，长跪不起。我读到这，心里一酸，眼泪在眼眶里打转转，前年，在我故乡的田野里，生活也为我拢起了一座土坟，里面葬着我的母亲。这些经历和强烈的情感起伏，理所当然地，应该成为我们诗歌写作的内容，但是同样地，和刚才讨论的“历史”题材一样，对这些内容的书写上，我们依然面临着古典诗歌强大的压力，你是基于这样的考虑而很少在你的写作中书写这些内容吗？现代汉语新诗在处理“亲情”题材，在写作哀悼诗时，如何避免单纯的情感宣泄而触及更多的经验范围呢？

       简单：这个问题，我觉得很有必要阐述一下，因为，这还是牵扯历史的一个问题。中国几千的历史，最大的弊端就在强调人伦，而忽略人性，在这种文化模式或者说体制下，人性被压制在最低限度，甚至为了维护所谓的人伦，去泯灭人性。亲情作为维系人伦的血缘基础，长期以来，一直被儒家文化无限放大，甚至作为检验个人道德的唯一标准，其实不然，作为维系个人成长的亲情，我觉得只要还是个人，就应该去关注、尊重，它应该属于一个人的自然属性，一个人本来就应该如此。但人活着，除了亲情之外，还应该有许多情感，这世界很大，我们还应该体验很多，在这一点上，有一件事对我触动很大，一个乡土诗人，曾拿了一篇悼念母亲的诗，给我看，让我评价其好坏，我当时看了其因循守旧的句子和修辞，就给了否定，他当时腾地站起来，责问我你难道就没有父母，搞得我好想冷酷无情，忤逆不孝似的，艺术不是亲情、孝道，但我们可以通过艺术来表达这样的内容。

       亲情属于人类的最基本情感，在对亲情的书写上，古典诗歌已经有了很厚的积淀，这对当代诗人来说，肯定是有压力的，我们每个人的写作都是有惯性的，这种不自觉的惯性，常使我们在传统的路上走了很远，也浑然不知，在处理亲情的题材上，且忌过度的抒情，不加任何技巧的抒情，或者认为，情感的单纯和真挚就能叩开诗歌真善美的大门，事实上，在写此类题材的诗歌时，更应该注重创新，千百年来，历代诗人都在写，怎么能写出新意，是一个值得大家思考的问题。

       当诗歌触及到内心最柔软的情感时，我们往往会顾此失彼，写什么成了主旨，怎么写就会被忽略，所以，对待此类诗歌，我一贯的看法是，只要内心需求，只要你是一个心智成熟的诗人，怎么写都可以，无需过多的限制，因为，那是你写给自己的。 

       王向威：现代汉语的新诗写作，不仅对词语的运用、选择上保持着警惕，在修辞的具体使用上同样有着清醒的安排。现在来看，作为多年前的写作，组诗《胡美丽的故事》在语言上多少存在着不够完美的地方，以你现在诗歌写作对语言上的认识和追求，你对自己以前的作品会“重写”吗？从组诗《胡美丽的故事》到你的诗集《小麻雀之歌》，你诗歌写作上语言的变化还是很明显的，你能为你这种语言上的自觉追求的过程梳理一个线索吗？现在的你，在诗歌写作中，似乎更喜欢使用短句，一行诗句内部的停顿很多，有一种简约的风格，这跟你诗歌写作所要书写的内容有关吗？一首诗歌在语言上呈现出来的风格和这首诗歌所书写的内容之间存在着什么样的关系呢？我们是应该坚持一种书写的语言风格，还是应该时时根据自己写每一首诗时内容的不同调整自己的语言运用呢？

       简单：组诗《胡美丽的故事》创作于1998年，当时，我只有20多岁，写作经验的不足是显而易见的，许多修辞，现在看来是蹩脚的，甚至是多余的，但它并不伤害《胡美丽的故事》作为一个有价值文本的存在，换句话说，作为当时口语和叙事最完美结合的文本之一，它已经拓宽了新诗的宽度，或者说，至少是提供了一种可能。

       至于语言方面，我想，随着写作的持续和加深，每个人都会有变化的。就我个人而言，2000年应该是个明显的分水岭，之前，写作不成体系，对语言的处理过于生硬，处于探索状态，之后，对诗歌结构的关注，让我更深地体会到了诗歌肌理的作用，诗歌说到底，还是语言的艺术，而对语言的把控度和理解，直接决定了一个诗人的作为，诗人在诗歌内部的作为，就是树立自己的风格，然后去掉，再树立，以此来呈现诗歌的多样性。我对诗歌语言的追求一直是简朴的，这和书写的内容无关，我一直相信简单就是一种力量，所谓大道至简，《道德经》500言，囊括宇宙万千，诗歌更应该如此。

       在一行诗中，我喜欢用短句和停顿，基本上都是节奏的需要，每首诗都有自己的节奏，就像一个人的心率，而每个人的心率都是不同的。诗歌，诗歌，其实是诗和歌，在古代诗歌是用来吟唱的，而吟唱必然会牵扯呼吸和节奏，新诗虽然隐匿了“歌”，但其内在一定是有呼吸的，这种呼吸，有时是和内容有关的，毕竟，内容是靠形式表达出来的，但它们不是必须有关的，也就是说，一种内容，不是必须要某种风格的。

       “对于想把诗写好的人，没有一种诗是自由的。”我很认同庞德的这句话，对于一个写作者来说，写作风格的形成不见得是好事，过于程式化的写作很容易掏空其原创力，使其停滞不前，清醒的写作者知道如何去风格，适时地调整自己的语言，探索出一条又一条不同的道路，这也许才是写作的真谛。

       王向威：你在很多首诗歌中写到“道具”，生命中各种形式的存在都被你以“道具”的认识视之。你这种生命的虚无感，在早年你写作《胡美丽的故事》组诗时就已经流露出来了。你有一首诗的题目就是《虚无》，这首诗中，你写到“你必须承认，虚无就在我们中间”。在《生活》这首诗中，虚无感充满全诗，在其它的诗歌中，也总是会若隐若现地显露出来。这种虚无感是什么时候产生出来的呢？为什么会如此长久地存在你的诗歌写作中呢？你的诗歌写作，在整体上处理的内容、题材的开阔性上似乎还不够强，是不是也跟这种虚无感有关？

       简单：如果把时间看成一件容器的话，我们的生命是什么？其实，就是时间的填充物，在当今所谓的工业文明日益物化人性的社会里，我们人能变成什么？一个庞大的社会机器内部的一个零件而已，作为人的主体感已经丧失，唯有留下客观的肉体，沦为自我旁观的道具。虚无起自冥想，若无冥想缠绕思维，我们和机器有何区别？

       虚无弥漫在我诗歌中，其实，是一种清醒的无奈，我有时会觉得，我在旁观我自己，人生就像一台戏，有时，连自己也主演不了，就只能沦为台上的道具，经历而不能言说。

       写作题材的宽泛与否，我想与虚无无关，在我个人的理念里，小宇宙即为大宇宙，一个人即为世界。一滴水，很小，但照样能折射阳光的七彩。

       王向威：在中年诗人那儿，他们的诗歌写作在书写他们中年时期面对生活、个人的经验和感受上，显得迟钝和滞后，往往还停留在一种青年时期的经验感受中，缺乏一种新的写作内容。如何让变化着的经验和感受继续参与、构成他们写作的内容，已是一个很重要的问题。因为我们写诗时，对要写到的经验和感受，在坦诚上是彻底的还是有所保留的，往往可以看做一个诗人在写作上能否一直持续下去的一个标准。好像在年轻的时候，容易坦诚自己的简单的经验感受，而在中年人那儿，似乎无法获得对一种复杂化的经验感受在写作上坦诚的能力。你是如何认识这种现象呢？作为一个1970年代初出生的、快要40岁的诗人来说，你也即将面临着“中年的危机”，你觉得应该怎么做，才能真正地让写作一直持续下去，始终参与到自己的生命进程中来？按照艾略特在《抒情传统与个人才能》中的说法，以25岁为分界点，情感和历史感在一个诗人的写作中占有不同的地位，对此你是如何理解的？“历史意识”在中年诗人的写作中又发现在什么地方呢？

       简单：青春期写作，感性大于理性，激情四溅，抒情过度，与荷尔蒙激素有关，它可能锋利，一针见血，但缺乏厚重和深度，中年还能持续写作的，基本上已经过了与内心的徒手搏斗，还能把诗歌看成一生的追求，这样的写作者，表面上看起来迟钝、滞后，实际上，他们的思想会更加激越、前卫，只是，他们没有通过诗歌的形式来表达，或者说，诗歌的有效性不足于让其表达，从表面上看，可能就是坦诚和保留的问题，实际上，他们是在考虑更深更远的一些问题，心智成熟的诗人都会觉得，诗歌越写越不好写，为何呢？因为要考虑语言、结构、意义等诸多的问题，在经验上的审视是必要的，不可缺少的。

       作为70后诗人，从年龄上讲，基本已到不惑之年，“中年危机”在一些诗人身上已经发生，但这不是普遍现象，作为我个人的写作，还一直沿着既定的道路在继续，与艾略特的说法有些不同，我的诗歌中，情感所占的比例很少，是直接从支离破碎的“日常生活”到“历史意识”的，事实上，当下的“日常”就是未来的历史，而我的写作一直围绕着这个主题。

       王向威：从新文化运动到现在，新诗已经有相当长的历史了，但新诗的发展一直处于无序的非正常的状态，革命式的“运动”多，一些诗歌常识，就这样被“革命运动”当成炮灰，弃之诗歌之外，换句话说，诗歌教育的滞后，严重地影响着诗人乃至大众的素质，我不知道你关注过这个问题没？另外，随着文化交流的频繁，我不知道你主意过新诗的“中国性”，这个问题没有，西方在翻译中国古典诗歌时，常常突出了“禅”“道”“儒”等特征，像庞德的《比萨诗章》，充斥了许多汉字，你对此如何理解？

       简单：坦率的讲，中国新诗还很不成熟，还不成体系，“打打杀杀”的诗歌革命正说明了这一点，在西方，诗歌经历了相当漫长的历史时期，才形成了许多主义和流派，而在中国，自1919年掐断了古典诗歌的脐带以来，也不过百年，各种流派和主义的涌入，使中国的新诗纷乱繁杂，再加上中国固有的“江湖”习性的捆绑，使新诗显得更为复杂，所以，溯根求源，诗歌常识的普及是至关重要的，这不仅是一代诗人的事情，应该是许多代诗人的事情，只有这样，新诗的发展才会有序，步入良性的轨道。

       关于新诗的“中国性”的问题，我一直感到很悲哀，这就像我们城市大大小小的街道上都有一个符号M（麦当劳）一样，我不是民族主义者，但我知道有些战争是无硝烟的，比如文化入侵。新诗虽然不能被看做文化入侵，但值得我们每个诗人警惕，在写作内部，我们是否关注了我们固有的东西？越是民族的，越是世界的，这句话是否响彻在你的耳边？我们有几千年的历史和文化，在新诗中我们完全可以表达，其实，西方的一些诗人，早在上个世纪，就把目光对准了古老的中国，像庞德，在入狱之时，只带了一本孔子的书，而其作品《比萨诗章》中，更是镶入了大量的汉字，庞德何为？概被中国文化吸引。

       新诗的“中国性”问题，其实，是一个潜在问题，主义和技法的移植，最终还是要嫁接在中国文化的树干上的，结出中国的果实的。月饼终归是月饼，不会是披萨。

       王向威：紧随着诗歌民刊《今天》的出现，各地出现了各种各样的民刊，对于新时期中国的先锋诗歌来说，无可否认的一个事实是：诗歌民刊起着举足轻重的作用，离开了民刊的当代新诗史是无法书写的。但是也许还应该承认，办一份民刊越来越容易的现在，低水平、要求不严格的诗歌民刊越来越多，民刊是不是有点泛滥化？加上网络的作用，诗歌论坛和博客的兴起对民刊的冲击，民刊的作用和之前相比，是否会降低？你如何让认识现在这样一个“办民刊热”的现象？对于一个已经有十年历程的诗歌民刊《外省》来说，作为主编，在这样一个状况下，你如何定位《外省》的现在和未来的？

       简单：如今的民刊的确很泛滥，同质化得相当严重，然而，对于上个世纪来说民刊的存在，简直就是一种奇迹，这样说一点都不夸大其辞，从1922年3月应修人、汪静之和冯雪峰等人创办的《湖畔》，到徐志摩、胡适、梁实秋的《新月》，再到1978年12月北岛等人创办的《今天》，以及后来的《非非》、《莽汉》和《他们》，这些民刊无一不见证和记录了中国新诗的发展，它们有的虽然算不上新诗的里程碑，但其存在的价值，是毋庸置疑的，而隐身在这些民刊背后的诗人，更是通过一种写作理念上的认同，而最终形成一种流派或写作现象的，而文学流派和写作现象本身就构成文学史。

       其实，在上个世纪70年代中后期，80年代初，大部分诗人都有办刊的经历，一方面是体制上的原因，另一方面是新的一种诗歌审美趣味业已形成，在当时的主流媒体上得不到认可，民刊自然是最好的表达方式。进入新世纪以后，虽然民刊还属于非正常出版物，但其存在状态相当宽松，与所谓的官方刊物构不成意识形态上的“对立”，甚至还有民刊官办的现象，再加上网络载体的冲击，以及诗歌在大众眼里的疏远，民刊基本上已丧失了“联络图”的意义，其同仁性和前卫性大打折扣，现在，有些民刊已经堕落到了只会“圈地运动”，而忘记了办刊的精神初衷，这一点，作为一个真正的诗人，或者说是诗歌人，不能不警惕。

       《外省》创办已有十年之余了，它的低调和从容是有目共睹的，《外省》不是一个诗人博物馆，更不是一个垃圾收容站，《外省》只是一团精神光焰的集合，它所依傍的是心灵，它的势能来源于灵魂的高度。十余年来，《外省》一直如此，坚持对人性物化的反抗，坚持来源于内心的艺术良知的反省，这是《外省》的凝聚力，也是《外省》存在的根本原因之一，未来的《外省》会更加开阔，更具有清醒的独立意识，为中国的新诗发展，提供一种可能。

       6月21日上午，樊玉生作品集《乡间路戏》研讨会在宝丰县举行。来自省市县的专家、学者、作家齐聚一堂，围绕乡土文学创作、说唱艺术传承和非遗保护等话题进行了深入探讨。

       《乡间路戏》的作者樊玉生是省作家协会会员，长期致力于非物质文化遗产和乡村文化生态的传承和保护。《乡间路戏》分为“看在眼里”“记在心里”“人在戏里”“走在乡里”四个部分，共25万余字，由南方出版社出版。

       研讨会由平顶山市文化广电和旅游局、平顶山说唱文化(宝丰)生态保护发展中心主办，平顶山市作家协会、宝丰县文联协办。

       平顶山市作协顾问严寄音、卫修君、时宇枢，平顶山市作协主席孙希彬，平顶山市作协副主席郭新民、简单，平顶山市作协散文专委会主任张振营出席研讨会。

       要谈《乡村路戏》这本书，绕不开乡土，正如费孝通先生所说那样，中国社会是乡土性的，这是因为中国具有漫长的五千年农耕文明，乡土性中“土”，指的是土地、农业及守土意识，“乡”，指的是群、故乡及具体的时空坐落。同样，乡土文学，也是生于兹长于兹，并成于兹的。乡土文学这个概念最早出自鲁迅先生之口，指的是书写乡村题材的一些小说，后来茅盾先生进一步指出，乡土文学不仅是乡村风土人情的单纯描绘，还有人的命运挣扎。即“将乡间的生死、泥土的气息移到纸上。”茅盾先生的话涉及到两个关键点，即风土人情和人的命运挣扎。茅盾先生虽然说的是小说，但也同样适合散文。

       新时期，乡土文学的发展，有着它自身的写作伦理，进入20世纪80年代，整个社会被改革开放的浪潮强行卷入了现代化进程，中国社会自此分裂成城市/乡村，现代/传统，大量的乡村人涌入城市，乡土文学才有了进一步生成的可能，这些乡村人，在城市里回望这乡村，却又回不到乡村，乡村就成了一种形而上情思寄托。从这个角度上讲，乡土文学是现代性的产物，是一种对农耕文明怀念和追忆，是一种无法抹去的乡愁。

       进入20世纪90年代，城市的极度扩张，城乡二元对立发生了结构性的变化，城乡在一定程度混为一体，乡土成了城市化的进行或待完成状态，乡土被吞噬、改造为陌生的街道、楼群和门牌号码后，乡土文学更成了人们内心的瑰宝，甚至成了一种特殊的“非物质文化”。当这种“非物质文化”与地域文化合体后，《乡村路戏》就诞生了。

       《乡村路戏》的表达路径是十分明显的。即与地域文化融为一体，这也是中国乡土文学叙事的现代性镜像的重要形态，无论是鲁迅、沈从文，还是“山药蛋派”“荷花淀派”，以及莫言的高密东北乡、贾平凹的商州系列，都具有这种特点。在《乡村路戏》中，我不难看出，这就是另一个宝丰，一个纸上的宝丰，在这个宝丰里，有泥土，有亲人，更有作者闪烁不定的情思，作者对故乡的记述，几乎是顺手拈来的，似乎许多记忆，像河水，一扒开口子就流了出来，像说书，弦子一拉就唱了出来。这样说，并不是说这本书没有什么主线，实际上作者一直是沿着故乡、文化与说书展开的，作者笔下的故乡，不仅仅是自然属性的故乡，还是说唱文化的故乡，更是民间艺术多姿多态的故乡。

       《乡村路戏》呈现了很多民间的习俗，这也是中国乡土文学叙事的重要内容之一，民间习俗的呈现，其实代表着传统的存续或裂变，尤其是在现代性的映射下，在物质主义和实用主义的夹击下，乡土的民间性意蕴如何发抒，其间的断续去留如何取舍，会成为乡土叙事的一个重要命题，每个严肃作者，对此可能都有不同程度的思考，带有一种追缅式对记忆片段的重构，是否能构成文化基因的赓续，是一个问题，而在现代真实感受不断被消解的话语语境下，如何构建一个安身立命的精神家园，则是另一个问题，我们需要从现实折回身子，不断对过往发出探询，也许，只有这样，故乡才能成为心灵的根据地，大地才能成为我们诗意的栖息地。

       语言是写作的工具和手段，任何思想、形象、技巧，都离不开语言的表达。文学就是语言的艺术，语言是文学的第一要素。文学就是用语言来创造人物形象，讲述典型事迹，营造生动环境，塑造人物性格，反映历史事件，描写自然景色，展现思维过程。作为生于农村长于农村、写作蹚将刀客农村群体的宝丰人，我对樊玉生先生《乡间路戏》语言特色有着独特的体会。

       一、《乡间路戏》与《岐路灯》的语言风格

       《乡间路戏》中地方语言的应用。在《远去的草房和瓦屋》中有：黄稗草、挑脊、压带、封山墙、土坯墙、夯土墙、垛泥墙、“吆五喝六地糟蹋了几瓶宝丰大曲”的“糟蹋”。《铁匠炉子打铁花》有：呼嗒呼嗒、抓钉、泡钉、小镢铲、老笨装。《伏牛山里铜器社》有：大那锅台、翘舌音、捞杆、一大白面、连打烧。《纺花车和织布机》中有：半坡扇儿、土里胀臌臌露出的红薯。《好酒出在咱的手》：荒原的故事飘逸着、先人血脉深处那种热烘烘的蛮勇气息，使得宝丰人胆气勃发。《还愿书》里写新媳妇：那屁股圆周周的、肉夯夯的、撅屁凹腰的……脸黑丧下来、心瓷。《杀猪过大年》：这猪被你啰啰叫了一年……黑老吊大锅……四肢攒蹄……逛蛋、铁刮子、枯皱。《红薯的记忆》中：扩牛腿、一窑红薯变成了菊花心……打瓦了、黄巴巴的脸、磨洋工、混日头混工分、返醒、黑蝎子、箔席、轩尖。《夜戏》中：猴斥猴斥、牢靠、充大蛋的骚货、黑油麻子。《拾麦》中：压凌人哩、露出一大秃瓢、搲点。另外还有：吃嘴猴儿、生瓜蛋子、殷实、刷子枯欻、耢子尾巴、娇秉、戗扬、麦秸又溜了一遍。冬呼啦、夏扑喳。垓子、翻起圪垯。门啦门啦、虚虚坦坦。老成锅、刮搲、一斧子坎到墨上儿、提斗。鳖虎脸、打个侧脚。叫魂、扎马牙、看邪病。料礓石、白甘子泥、庄稼干渴得蔫巴了、溅水。泡菜子、刷锅水、二道猫、闲扯皮，等等。

       无独有偶，在宝丰历史上还有一位文学大家，就是长篇古典小说《歧路灯》的作者李绿园。李绿园(1707年—1790年)，原名李海观，字孔堂，号绿园，亦号碧圃老人。清代文学家，原籍洛阳市新安县北冶乡马行沟 ，生于宝丰县宋寨村(今平顶山市湛河区曹镇乡宋家寨)。《岐路灯》与《红楼梦》《儒林外史》等同为清代文坛上一部重要的现实主义作品。《歧路灯》的成功最典型的也是使用方言词语、俗谚熟语和歇后语。张生汉先生说：“十八世纪是汉语由近代向现代演进的关键时期，这一时期汉语言的各个方面，特别是语法和词汇方面，具有明显的过渡性特征。具体到个别的词语上，它们在《歧路灯》中往往是近代的与现代的用法并存，原有的意义与新生的意义同在。”如：蛮腔蛮调、讨愧、旷外、差池、孩气、拘拘挛挛、憨头狼、唱过响戏、破命、出像、飞滚、没星秤、旱住了、锅口、杀才、萦记、冒猜、扯捞、张精摆怪、搦着、笼头钱、老苗、捣杂……还有很多，不再一一列举。

       《歧路灯》较好地体现了中原地域方言，其实也就是宝丰及平顶山一带的方言在18世纪的发展过渡性特征。这些大量的方言词语，读者尤其是河南籍的读者读起来亲切自然，回味无穷。反映着中原地域民众语言的特点及其文化蕴涵。形成了一道五彩缤纷的语言风景线，称得上是中原语言的宝库。

       除方言土语在大量使用之外，李绿园还把许多至今仍然流行在民众生活语言中的俗谚、歇后语纳入作品之中，为小说的场景描写、人物形象的塑造增光添色。李绿园已去世232年，据说他写作《岐路灯》是在杨家大院，樊玉生先生的写作是在春风大院，这样一部散文集的出现不是偶然的，在宝丰是一脉相承的。这些带着露珠、携着泥土味的词语，有的在叙事中起着决定作用，有的展示人物性格，有的描述宝丰西北部特殊的风土人情，樊玉生先生巧妙地楔入句子中，起到不可或缺的作用，丰富了文学语言，保存了宝丰农耕文化时期的一些根脉。

       二、从“山药蛋派”看《乡间路戏》

       20世纪50年代至60年代中期，中国当代小说派出现一个“山药蛋派”，又称为“赵树理派”“山西派”或“火花派”，这是因为新中国成立后该派的作品大都发表在山西文艺刊物《火花》上。

       以赵树理为代表的“山药蛋派”主要作家还有马烽、西戎、李束为、胡正、孙谦等，人称“西李马胡孙”，他们都是山西农村土生土长的作家，有比较深厚的农村生活基础。

       “山药蛋”派用的语言是山西农民的语言，与其他地区的作家形成迥然不同的语言特点。樊玉生先生大量运用宝丰地区朴实的方言、俚语、唱段，其樊氏语言的风格跃然纸上，这是宝丰的“山药蛋”。仅从语言这一点来说，《乡间路戏》是成功的，他具有“唯一”性，带着樊氏的标签，使读者领略了多彩的语言背后还有如此鲜活的民间、民族性的语言风格。

       孙谦谈到赵树理的语言时，曾说，他“没用过一句山西的土言土语，但却保持了极浓厚的地方色彩;他没有用过脏的、下流话和骂人话，但却把那些剥削者，压迫者和旧道德的维护者描绘得惟妙惟肖，刻画得入骨三分。赵树理的语言极易上口，人人皆懂，诙谐成趣，准确生动。这种语言是纯金，是钻石，闪闪发光，铿锵作响……”他把读赵树理的作品比作久别归乡吃到了家乡饭菜，饭菜极简单，可很适口，很解馋，放下饭碗，余味还在口。樊玉生先生也是用独特的语言把父亲、母亲、砍一刀、冯大仙、司秉衡、张满堂等人物刻画得入脑入心。

       三、《乡间路戏》与《乡关回望》

       著名作家孙荪先生称南阳的作家为“故乡的痴儿”，在诸多故乡痴儿中，获得首届鲁迅文学奖优秀散文奖的周同宾是最为痴情的一位。他出生于南阳市社旗县的一个小乡村，上大学、参加工作几乎没离开过南阳盆地。乡土文化一直笼罩着他的生存空间，他的生活习惯、价值取向、行为准则、道德规范，甚至是思维方式都受到了“村文化摇篮的浸染”。

       周同宾曾说，他所熟悉的唯有农村，唯有20世纪70、80、90年代的农村。可以说，那些集子里集结的作品，现在已经成为绝唱。周同宾曾写作一部《一个人的编年史》，内容是从1949年开始，到1999年，或者说到2009年期间，中国社会发展的缩影，其中，大部分写的也是农村。他在《自序》中说：国家大事可能是历史的骨架，而黎民苍生的境遇，一个个小老百姓的生与死，爱与恨，乐与忧，喜与惧，则是历史的血肉、魂魄和底色，是历史的表情、歌唱或者呻吟。没有这些，史可能失其真，可能变得冷冰冰、硬邦邦的，不好接近。他的《乡关回望》主要是回顾农耕文明时乡村的人、事、情、景，他说，我觉得过去别人发表的散文作品中没有见过这样的内容，我不写，把它遗漏了忘却了，不是很可惜?这就是乡愁，是对原始、古朴、自然的农耕文明的眷恋和追忆。

       对于散文写作，周同宾说，要写出人性，写出自己，写出眼中的世界。好的散文，它同时有两种有质量的内容组成：一是它的内在品质，它所表达出来的接近灵魂的东西。二是它的语言。语言即是内容。语言自身就是内容。那些好的作家，语言是自成风格的。

       樊玉生先生的《乡间路戏》与周同宾的《乡关回望》等散文的语言风格既相近，又有很大区别，他写的是他所熟悉的生活和经历，对地方历史文化的回望更集中，更深入，特点更鲜明。

       四、贾平凹的“商州”与樊玉生的“宝丰”

       贾平凹，本名贾平娃，1952年2月21日出生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，中国当代作家。贾平凹从《商州初录》开始，一发不可收拾，洋洋洒洒写作了上千万字的文学作品，其语言特色非常鲜明，富有浓厚的地方色彩，以拙为美，注重词语的选择和锤炼，大量使用重叠词，等等。这些特色与他所处的地理环境以及地域文化之间有密切关系。具体表现就是作品语言的口语化，并灵活运用了大量的方言土语。在《商州又录》中，“山顶的窝洼里，有了一簇屋舍，一个小妞儿刚刚从鸡窝里取出新生的热蛋，眯着一只眼睛对着太阳耀”。“有蛇黑藤一样地缠在树上，气球大的一个土葫芦，团结了一群细腰黄蜂，蹑手蹑脚地走过去，一只松鼠就在路中摇头洗脸了”。“耀”和“团结”在这里都是动词，也是陕西方言中的特有用法，这些词的使用使得作品的表达更加形象生动。他的这些口语化语言在经过匠心的加工提纯后，既平易朴素，又鲜活生气，富有民间气息和地域特色。在《夜籁》中，作者与陕北农民闲聊：

       “今天地里干啥了?”

       “翻地呗，天旱得厉害，地瓷得扳不开啊!”

       “真苦了你了，这么大年纪了。”

       “哪里!一辈子还不是这么过来的，多亏这茶呢!一天不喝几锅，头疼，骨头也散架了，这茶是农家乐，一喝乏劲没有了，百事都忘了呢。”

       这段话把陕南方言集中提炼在人物的对白里和叙述中，由于作者剔除了陕西土语中难懂的语汇，又保留了其特有的俚俗色彩，使人读后油然而生真实、亲切之感，仿佛将人带到陕南的山村中，陕南农村的乡风民俗所特有的气息扑面而来。

       在《商州又录》中，“最耐得寂寞的，是冬天的山，褪了红，褪了绿，清清奇奇的瘦，像是从皇宫里出走到民间的女子，沦落或许是沦落了，却还原了本来面目。石头裸裸地显露，依稀在草木之间。草木并没有摧折，枯死的是软弱，枝柯僵硬，风里的铜韵一般的颤响。”这里，山不是普通的山了，而是活了的奇丽的女子。在此显现出他的作品语言在俚俗之美后面隐藏着一种儒雅的底蕴，寄寓着一种气度雍容、开人心智、沁人肺腑的情趣。这种朴实的语言，抒的是真情，议的是至理，绘的是真景，写的是真意，因而生动逼真，亲切感人，最能引起读者共鸣，使读者受到感染，得到美的享受。

       在贾平凹的作品中，有一部分“ABB”式重叠词与普通话的常规形式相同，但大量的是非常见形式，如：温柔柔、细柔柔、痴呆呆、松软软、沉静静、莽撞撞、灰浊浊、羞怯怯、陡峭峭、苦涩涩、明亮亮、冰冷冷、暖和和、艰难难、平静静、苍白白、凶狠狠、舒展展、白嫩嫩，等等。重叠后的形容词增加了作品本身的表现力，更形象地表现出事物或人物的状态。

       贾平凹作品的语言具有非常浓厚的个人特色，这与他所处的独特地理环境和文化氛围分不开。贾平凹所处的商州即今商洛地区，居关中和陕南间的秦岭南麓，在陕西省的陕北、关中和陕南三大板块中，是一个过渡、交叉性地带，这里是商州文化积淀最深厚的地区。贾平凹恰恰生长在这里，从小就受到最浓郁的商州文化的濡染。正因为如此，贾平凹的作品语言浑厚朴实，很少运用复杂难懂的词汇，较多地运用了口语、方言和一些独特的民俗传说。这一点，樊玉生先生与贾平凹的语言风格有着异曲同工之妙，只是他的语言来自于中原，来自于虎狼爬岭的礓石蛋蛋里，来自于宝丰西北的石河、泥河、汝河水的灵气之中。

       地域文化对贾平凹的创作产生了深远的影响，他的作品语言也因此具有浓厚的地方特色。地域文化之于樊玉生的创作是不竭的源头，这是他的起点，也是以后他的文学作品应该努力的方向。“宝丰西北部”这个地理概念在樊玉生构建的文学大厦中，正如贾平凹文中的“商州”、莫言文的“高密东北乡”，沈从文的“湘西世界”，路遥的“黄土高坡”。每个成功的作家在写作过程中都会拟化有属于自己的那片土地，这是创作成功的基础。

       一个人的语言素养，是他写作水平的重要标志。一个人语言表达能力的强弱，在很大程度上决定了文章质量的高下优劣。好的作家，拥有高超的语言表现技巧，他们能够淋漓尽致地表达各种复杂的思想。每一个平凡的用语，每一个简单的字眼，在他们的笔下都能发射出耀眼的光芒，让读者产生美的享受。

       贾平凹说过，创作之所以是创作，创是第一位的，作是第二位的，一切无定式，一切皆扑腾。他确实是一个不断“扑腾”、不断突破的作家，他的作品从不重复自己，每有新作都会引起文坛的兴奋和关注。从贾平凹的商州到樊玉生的宝丰，让我们看到了历史的宝丰、苦难的宝丰、文化的宝丰，以及宝丰人的性格特点。

       之所以把《乡间路戏》与以上几位大家相比，我是看到了这些文章中有“兼收”的东西，在与樊玉生先生的交往中，我知道他的确阅读了这些大家的作品。同时，还有他的同事说他平时注重阅读，每天都坚持，即使出差也从没“奢侈”过，说他连路边电线杆上的寻人启事、厕所里的性病广告都会看了又看。有一次出差，房间墙上有一张倒贴的报纸，上面有一篇不错的散文，他倒栽着头硬生生把文章看完。

       正是这样的杂读，才使他的文章丰富多彩。如书中大量运用的说书唱段和乡间俚语30段，对我印象最深有两段。

       在《消失的砖瓦窑》里有：

       天为宝盖地为池，人是阳间浑水哩鱼。父母养儿鱼产子，子孝孙贤水养鱼。兄弟和合鱼帮水，夫妻相和水帮鱼。六十年前都是人吃土，六十年以后土要吃人的。人吃土来土常在，土开口吃人么，后代可要哭哭啼。得了意的狸猫它欢似虎，落了魄的凤凰它不如鸡。攒下了金山它是催命的鬼，交下了亲朋它是护身的皮。昨夜晚脱下这鞋和袜，也不知明天清晨起不起。阎王爷好比那打鱼的汉，也不定来早与来迟。人都是空着手来空着去，憋口气住到那棺材里，身下没有半领席。趁着胸口还有半口气，积点德，行点善，和睦相处家家喜。人活一世不容易，劝大家好好多珍惜。

       在《拾麦》里有：

       日月好比一张耧，摇到东头又到西头。阎王爷好比的那摇耧汉，从小鬼好比那曳耧的牛。世上人好比的耧中籽，摇来摇去摇到地里头。

       这些语言不正是文字的魅力和文学应有的“劝世”作用吗?樊玉生先生巧妙地利用这些地方段子，为此书增色不少。因此，可以肯定地说，这本书的语言特色是他长期积累、长期思索的结果。

       五、几点建议

       一、文学要反映社会生活，尤其是社会生活中的人，就不能回避对人性的表现。文学的主要任务就是通过丰富、健康、美好的人性来感染人、陶冶人。《乡间路戏》中有不少篇章在写人性方面已经相当到位，但在深挖方面还略显不足，有些地方甚至故意避开了。

       二、这部散文集中，前面几部分的写作，从开头到结尾，能感受到是深入谋篇布局了的，尤其结尾，有的相当精致，有大家风范，相比之下，后面的几篇文章则显得有些应景。

       三、文章讲究起承转合，浑素搭配，在这部散文集中，有些方面在写作过程中可能难以割舍，有臃肿之感，文满则溢。

       总是，方言俚、唱词的应用是这部散文集的亮色，樊玉生先生从青年开始爱好写作，无论在什么情况下，他心中的文学梦一直都在燃烧，如今终于见到果实，这是他在文学道路上的不舍与坚守，是他孜孜不倦的勤奋和追求。他不仅在写作上，在对宝丰文学事业发展上起到的也是奠基的作用。近70岁的人了，还有这样的雄心壮志，这是宝丰作家队伍的幸事，也是我们学习的榜样，祝愿先生在以后的写作中，像《三国演义》里的黄忠，老当益壮，文丰笔健，再结硕果!

       【郭进拴原创】读赵焕亭教授《中国现代作家传记研究》有感

       赵焕亭（1967-），女，汉族，河南宝丰人，平顶山学院文学院教授，北京师范大学文学博士，中国社会科学院访问学者。主要研究中国现当代文学与语文教育。中国现代文学研究会会员，丁玲研究会会员，第三届全国语文学习科学专业委员会理事。在《中国现代文学研究丛刊》《文艺理论与批评》《鲁迅研究月刊》《新文学史料》等期刊发表学术论文五十余篇，多篇被《新华文摘》《中国现代、当代文学研究》《教育科学文摘》摘编或转载。部分论文被中国文学网、中国作家网、中国国学网、光明网、中文研究网、左岸文化网、当代文学会馆、中学语文资源网、语文潮教学艺术研究网等转载。学术专著《中国现当代文学与文学教育研究》荣获河南省社科优秀成果二等奖，新著《中国现代作家传记研究》在学术界引起强烈反响。主持国家社科基金项目“鲁迅传记研究”，系河南省高等学校哲学社会科学优秀学者、河南省教育厅学术技术带头人。

       传记是心灵的证据。强烈的历史感，执着 的真实性，多样的创作个性，是传记文学的生命与灵魂。新时期是英雄辈出的时 代，无数折射出时代精神的杰出人物值得传记文 学去记载、去讴歌。我们期待着广大传记文学作家像古代司马迁写《史记》那样，用传记这种形式 抒写伟大时代的光荣与梦想，让传记文学在民族文化宝库中放射出更加璀璨的光芒。

       传记文学,作为一种独立的文学形式,在西方形成和发展得都比较早,现在已经是西方文学创作的重要组成部分了。在我国,司马迁的《史记》以后,传记常常成为学者们撰写历史的副产品,作为一种独立的文学形式,形成和发展却比较晚。近些年来，中国现代作家传记文学虽然出现了新的面貌,但采用学术研究的手法,在客观事实的基础上,真实而生动地解读现代作家传记的作品,仍然不多。而专门研究中国现代作家传记的专著更是凤毛麟角。

       赵焕亭教授新近由中国社会科学出版社出版发行的洋洋30多万字的《中国现代作家传记研究》填补了学术界的一项空白，是一部中国现代作家传记研究的精品力作，格外引人注目。

       赵焕亭教授的《中国现代作家传记研究》采取划分专题、选取典型个案的方式，分四章从《传记作者的主体性》《传记中的传主作品呈现》《传记中的原型考证》《传记中童年叙事的启示价值》四个方面，来考察中国现代作家传记的多重价值。 

       赵焕亭教授的《中国现代作家传记研究》是一部向世界全面介绍中国现代作家传记研究的学术著作，由著名学者吴福辉、全展、王一川分别作序。涉及的中国现代作家传记有：《周作人传》《郁达夫传》《徐志摩传》《巴金全传》《鲁迅传》《曹禺传》《王实味传》《路翎传》《沈从文传》《林语堂传》《茅盾传》《冰心传》《萧红全传》等，书中全面介绍了这些中国现代作家的研究与影响情况，资料丰富，视角独特，是中国现代文学研究者全面了解中国同行研究状况的重要参考书，是一部不可多得的学术力作。史传文学高度发达、传统悠久，是中国文化的重要特征之一。以前的人读书，大多从了解作者的家庭、身世和成长历程开始，此即所谓：“颂其诗，读其书，不知其人可乎?”的诠释传统。

        始于认识人、理解人，进而读懂文的研究方法，其实中西方相通。韦勒克、沃伦的《文学理论》一书就列“文学和传记”专章讨论作家的传记和作品之间的关系，并称之为“传记式的文学研究”，他将作家的传记研究纳入“文学的外部研究”，并与“文学的内部研究”呼应，构成文学研究的两个重要维度。韦勒克的理论是否启发、刺激了中国现代文学研究界的学者，实在不易并且也不必求证。但是，现代文学研究界自上世纪80年代以来，现代作家传记大量出版、广为流传，确是没人能够否认的事实。赵焕亭以《中国现代作家传记研究》为博士论文选题，并出版了同名专著，大体也可以成为现代作家传记写作、出版、消费蔚为风气的一个佐证。再者，“一主多传，传传不同”如今在出版界已司空见惯。根据赵焕亭教授统计，仅张爱玲传就有30多部。笔者估测，实际情况恐怕要远远超出这个数字。

       由此看来，现代文学作家传记的写作、出版、传播和消费，便有不容置辩的研究价值和学术意义。尤其是研究者/学者——而非作家、诗人所撰著的作家的学术传记，往往具有多重学术意义，首先是对作家主体即传主的个人历史文献——如日记、书信、自传、回忆录等非虚构文本的研究，其价值如韦勒克所指出的那样：“传记式的框架还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个，即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。”其次，“传记也为解决文学史上其他问题积累资料。”譬如，作家的个人收入、生存状况，他的亲属及其朋友圈，作家的居住地及当地的风土、习俗、宗教信仰等，“所有这些都关系到如何更好地理解文学史的问题”。第三，一部优秀的作家的学术传记，必然也是传主所创作的文学作品的研究成果，传主的文学成就、文学史上的评价及其位置等诸多问题，优秀的传记撰述者，对此作出认真严肃的思考，是最低起点的要求，即便不能给出自成体系的结论，也要做到自圆其说，而不是只八卦作家的感情经历或私人生活之类。以此观之，作家传记的研究，其本质就是研究之研究，学科史与学术史的意义和价值不言而喻。

       赵焕亭教授的现代作家传记研究，选的实在是一条并不好走的路，学术勇气可嘉，学术情怀难能可贵！

       了解、熟悉前人的研究，是学术研究的前提和基础。有抱负的学术研究者，有开拓性和独创性的研究，必不能无视学术史。赵焕亭的研究，正可以为有志于现代文学研究的青年，提供了解现代文学研究史的一个入口，从一个维度获得现代文学学科发展的基本认知。

       赵焕亭教授著的《中国现代作家传记研究》选取四个向度讨论作家传记，这是一个有新意的分类研究，而且，每一个问题之下，她都精心挑选至少四部以不同传主为对象，由著名学者撰写的传记加以研究和讨论，这样的研究和探讨，积极意义显而易见，诚如韦勒克指出：“作家的传记和作品之间，仍然存在不少平行的，隐约相似的，曲折反映的关系。”或许，不支持郁达夫的一切文学作品都是作家的自叙传论调的研究，同样会觉得韦勒克的说法值得斟酌。但是，传记式文学研究作为文学史研究的一种范式，不论过去、现在或者将来，还会是文学研究的一个选项。

       总之，作家传记的研究尽管有别于研究作家传记文献，但都是文学研究的题中之义。这是一片有待开垦的沃土，能够联通现代文学研究和现代文学研究史两者的通道之一。   

       赵焕亭教授的研究课题太大，太难，  因为中国人文科学和社会科学研究大多数情况是急功近利的课题有人搞，像赵焕亭这样需要十年磨一剑、甘愿坐冷板凳、耐得住孤独和门庭清静的课题一般人不愿搞。赵焕亭不计较个人名利得失，搞这样的课题，足见她视学术功利性如草芥、如浮云。这种研究本身就体现出了她要追求“淡泊明志，宁静致远”的学术境界，难能可贵。令人感到慰籍的事情是她的研究课题得到她所在的工作单位河南省平顶山学院的领导和同事们的重视，已经纳入了平顶山学院“伏牛山文化圈研究中心”的学术项目和“中国现当代文学重点学科”项目。

       正如赵焕亭教授在《中国现代作家传记研究》一书的后记中说写的那样：“现代作家传记数量庞大、质量参差不齐，仅仅是排除那些劣质的传记就要花费很多时间。这都给本书带来了诸多困难。在研究的过程中，我也深深感到了开拓性研究的艰辛，从荆棘丛生的地方开辟出新路来，是需要付出超常努力的。”

       赵焕亭在本书中选择个案的传记16部，其中的传主有小说家(鲁迅、茅盾、巴金、张爱玲、沈从文、路翎、王实味、郁达夫、林语堂、萧红、冰心)，戏剧家曹禺，诗人徐志摩、散文家兼翻译家周作人。而且16部传记中，竟然有两部的传主都是曹禺，另两部的传主都是徐志摩，可见赵焕亭原来的个人阅读兴趣和爱好偏向于曹禺和徐志摩，即存在个人的主观偏向性。赵焕亭选择“个案”中的鲁迅传记是林志浩著《鲁迅传》是不是目前已经在中国大陆出版发行的50多种鲁迅传记中最具有代表性的一部呢？恐怕也很难说。陈漱渝是鲁迅研究界的一匹“黑骏马”，于2006年10月由中国社会出版社出版过《鲁迅评传》，于2016年1月由作家出版社出版了《搏击暗夜——鲁迅传》。陈漱渝在上述后一种鲁迅传的“后记”中列举了历来为鲁迅写传记的人有许广平、王士菁、曹聚仁、林辰、冯雪峰、唐弢等，却没有提到张梦阳和林志浩。可见，林志浩和张梦阳在陈漱渝心目中不占据怎样的位置。赵焕亭青睐林志浩的《鲁迅传》恐怕不仅与她的个人爱好和偏向有关，还与她的研究课题“传记中的传主作品呈现”有关联。

       赵焕亭的学术研究的主观偏向性还表现在她选择美国汉学家金介甫著、符家钦译《沈从文传》作为个案，放弃了沈从文家乡学者凌宇著《沈从文传》。她的取舍是否得当？也难得说了。金介甫著《沈从文传》中译本正文字体太小，注释太多，属于学术性和考证性传记，普及和流传的范围可能比凌宇的《沈从文传》小一些。

       目前，中国大陆出版的中国现代作家传记如雨后春笋，层出不穷。作家传记著作猎奇性太强，将政治内幕、文坛内幕、传主隐私的发掘等内容纳入了著作中。传记著作的“猎奇性”含量的增加，使传记著作的学术性和文学性成份降低，势必影响到传记著作的学术价值和文学美学价值的下降。猎奇性传记著作的增多使赵焕亭这样的学者的研究工作量加大，研究工作的难度加大。

       读者除了对中国现代作家们的作品阅读感兴趣之外，往往扩展到对中国现代作家们的“私生活”感兴趣，即窥秘性阅读导致作家传记著作出版量加大。余光中2006年7月在台湾高雄为傅孟丽著《茱萸的孩子·余光中传》写的《新版前言》中说：“如果传记是作家的外传，则作品可谓作家的内传：作品应该更贴近作家的心灵。透过传记，我们看见作家的生活。透过作品，我们才能窥探作家的生命。不过读者在窥探作家的生命之余，很自然地，也不免想要看看那作家平时是怎样生活的，想看看他(或她)身边的家人和朋友，想知道他(或她)和社会甚至世界的关系，想知道他(或她)不做作家的时候究竟还做些什么。总之，把作品和传记合在一起看，才看得真切、看得立体。”余光中在这段话中实际上强调读者应该重视研究作家的作品，阅读和研究作家的传记是为了“阅读和理解好作家的作品”服务的，言外之意是读者不应该将注意力集中到窥探作家的隐私方面。

       赵焕亭可能已经意识到学术研究的功利性和主观偏向性、传记著作的猎奇性和窥秘性给她的研究工作带来的困难。 

       赵焕亭教授的《中国现代作家传记研究》可读性极强，这是由书中的特质来铸就而成的。

       这本书的特质是赵焕亭博采众长，自成一家体系。虽然她研究个案中的诗人选择了徐志摩，放弃了郭沫若，小说家“个案”中没有老舍的传记，因此会遭到部分居心叵测的人诟病，但是，她已经很努力了。她确实是博闻强记、博采众长了。比如，她作为“个案”的传记，钱理群著《周作人传》，林志浩著《鲁迅传》，田本相著《曹禺传》等等，我都没有仔细阅读过。王实味和路翎的作品，我读得极其少；这两个作家的传记，我过去在书店和图书馆里都没有见到过。并且，赵焕亭在她的著作中很少写到传记著作的定价，说明一本书的贵贱问题没有引起她的注意。   

       借助赵焕亭的《中国现代作家传记研究》可以增长许多见识。比如我，过去仅仅读过桑逢康著《感伤的行旅·郁达夫传》，并没有见过袁庆丰《欲将沉醉换悲凉·郁达夫传》，却可以借助赵焕亭的书了解袁庆丰为郁达夫写的传记的特点。又如，我过去从来没有读过王实味和路翎的作品及其传记，赵焕亭的书为我补上了这方面的“课程”。

       赵焕亭教授在《中国现代作家传记研究》一书的《后记》中说：写论文的过程是个磨炼意志的过程。尤其是在写作初期，面对一堆问题理不出思路而寝食不安。总有看不完的材料和不满意的论文框架，总是为时间一天天飞逝，论文进展却如蜗牛爬行而焦虑。有时花费十天半月地读完一部长篇传记却写不出任何东西，等又过了十天半月，原来读的什么内容都想不起来了；有时从图书馆库本室复印了大量的资料，拿回去之后仔细看时，却发现这些资料对自己的论文并没有很大用处，用到的可能仅仅是其中的一两句话。有一次，写了一天的稿子在最后保存时竟然昏头昏脑地点成了“否”，一键之差，一天的工夫白搭，面对电脑，欲哭无泪。还有一次，写作正酣，电脑中毒，键盘失灵，只好重装系统，一切从头来。其时，沮丧之至。在缓慢的写作过程中，我时常想起鲁迅的一句话：“人类血战前的历史，正如煤的形成，当时用大量的木材，结果却只是一小块……”对于人类历史来说，犹如煤的形成，是“大量”付出与“一小块”收获的关系。对于一篇博士论文的写作来说何尝不是如此？……

       赵焕亭这里讲的写论文的辛苦其实透路了她进行学术研究的内心历练过程。白先勇先生1976年8月21日在香港假日酒店与胡菊人对谈时说：“有些人对文字，可能天赋敏感，但训练绝对需要。写诗还可靠天才，像法国的蓝波，十六岁就开始写诗，但十几岁很少能够写了不起的小说。诗可以主观，写主观经验。写小说，人生经验是很要紧的，写得很成熟时，可能要历尽沧桑了，如果不是经过客观真正的大变动，也要个人内心的磨练，内心七情六欲的磨练，这个很要紧。”白先勇先生一再强调文学写作活动中的内心历练的重要性，同样适用于文学学术研究。

       赵焕亭是王一川先生在北京师范大学中文系工作时于2002年——2004年指导过的教育硕士生。她获得教育学硕士后，一度在平顶山学院当教师。2009——2012年，她又在北京师范大学攻读文学博士学位。2012年12月，北京师大教授钱振纲、中国传媒大学张鸿声教授、首都师范大学张桃洲教授在赵焕亭的博文论文评议书上写了评语。

       钱振纲评语：

       中国现代文学研究者所撰写关于中国现代文学30年时期作家的学术性传记是中国现代文学研究成果的一种特殊呈现。但在以往的中国现代文学研究史的研究中，这部分成果却没有得到应有的重视。这篇博士论文对以30年时期的作家为传主的学术性传记进行较为全面系统的研究，在选题上是富有创新性的。

       论文作者在广泛阅读的基础上，重点从传记的作者主体性、作品考察、作品原型探究以及作家童年生活对作家人格形成和作品特点(的影响)等角度，对80年代以来的这类传记进行了较为深入的研究，学术上的价值是值得充分肯定的。这是一篇写作态度认真，资料丰富，有创见并且表述流畅的博士学位毕业论文。

       某些章节叙述和论述的关系尚可进一步推敲。质询问题：这类学术性传记有无创作成分？算不算传记文学？

       张鸿声评语：

       中国现代作家传记研究是一个较少被学界关注的领域，在诸多“研究之研究”的著述中都较为少见。从这个角度说，这篇博士论文具有某种开拓的性质。其对中国现代作家传记的研究，从研究现状进行了认真梳理，对其研究的思路、方法以及价值与意义的讨论也都中肯，并有建设性。这样，就使得传记研究成为中国现当代文学学科研究中的一个独立的门类，而避免成为一般性作家研究的附属。

       论文所选取的几个研究方面类似个案的研究，较为深入，且观点明确，可见作者所下功夫之巨。作家传记中的作者主体性之呈现、原型考辩、传记视角的童年叙事都较深入，从一个方面可以看出作者于作家研究的基本功力。

       不足之处是，既是传记研究，就应该具有一般问题研究或类型研究的结构，或从文学史研究入手，讨论其一般特性。可考虑以后予以完善。同意进行论文答辩。

       张桃洲评语：

       论文从传记作者的主体性、传记视角的文学创作、传记中的原型考证、传记童年叙事的启示价值四个方面对中国现代作家传记展开论述，针对每一方面选取了具有代表性传记作品进行分析。论文选题集中、明确，层次清晰，能充分结合传记作品自身的特点做出分析，论文征引文献较为详备、恰当，显示论文作者对该领域研究现状有着较好的了解和把握；论文以第二章第四节讨论黄昌勇《王实味传》的表述最为精彩、深入。

       论文倘若更加注重各章节之间篇幅所下功夫的均衡(如第三章第三、四节过于简略)，对某些概念的使用和分析(如“比较文学视野”相对于“主体性”)更加准确的话，将会使论文更为扎实。

       赵焕亭教授在《中国现代作家传记研究》一书的《后记》中说：“学术性的作家传记使我在最基本、最精细的历史史料中发现复杂问题的真谛，文学性的作家传记对传主性格气质的生动刻画，使我获得一种审美的愉悦。可以说，买传记，读传记一直是我的一种享受!”这是她的内心独白，也是她内心真实情况的自然流露。

       从2012年12月的博士论文稿到现在的《中国现代作家传记研究》书稿的审定，其间历时将近4年；赵焕亭教授在这期间不断地提升自己的学术研究水平，突破和超越已有的成绩，内心历练的过程也是非常艰难的。

       通览赵焕亭教授著的《中国现代作家传记研究》一书后，我想起了周树人(鲁迅)先生1935年12月30日在上海且介亭(半租界、实地为山阴路大陆新村9号)为他的杂文集《且介亭杂文》写的《序言》的最后一段话：

       这一本集子和《花边文学》，是我在去年一年中，在官民的明明暗暗、软软硬硬的围剿“杂文”的笔和刀下的结集，凡是写下来的，全在这里。当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也决不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他(或她)的用处的东西。

       赵焕亭的《中国现代作家传记研究》也像深夜的街头摆着的一个地摊，其中有几个小钉，几个瓦碟，没有哗众取宠的噱头，有的是中国现代作家传记知识，适合高中学生和在校大学生课余阅读，与赵焕亭教授一起分享她研究中国现代作家传记文学的甘味、困苦、快乐和遗憾，受益匪浅。

       衷心祝愿赵焕亭教授有更多的精品力作问世！！