首先了解一下我国画竹的历史。远在唐五代时，就已经有了以画竹出名的画家。传说吴道子和王维都曾画竹，中唐的萧悦，更以画竹名世。张彦远在《历代名画记》中说：“萧悦协律郎工竹，一色有雅趣。”白居易在《画竹歌》中说萧悦画的竹是“不根而生从意生，不笋，而成由笔成”、“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。在这里提出了“笔”、“意”二字，并赞扬了作者画竹所达到的“不似画”、“疑有声”的生动逼真的境界。黄庭坚说：“吴道子画竹，不加丹青，已极形似。”可见吴道子和萧悦的画竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。传说墨竹始自五代的李夫人，她尝于月夜独坐，见竹影婆娑，乃于纸窗摹写之，觉生意俱足，遂创墨竹。其后，李颇、李煜、徐熙、黄筌父子、崔白兄弟及吴元瑜等，都在画竹方面有一定的成就。其中徐、黄两家不是墨竹，而是运用了双勾方法。后来的画竹专家和理论家首应提到文同。元代李衍在《竹谱详录》中说：“文湖州最后出，不异呆日升空，爝火俱熄，黄钟一振，瓦缶失声矣。”这比喻虽不免夸张，但可见文同墨竹的创作是超越了前人的。郭若虚在《图画见闻志》中说：“(文同)善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。” 

　　李衍在《竹谱详录》中说他“笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲，不逾准绳”。 文同画竹主张“胸有成竹”，要求“意在笔先，神在法外”。同时也和他一生爱竹种竹，以客观现实形象为师分不开。他与竹朝夕相处，深入钻研竹之形态精神，了解竹之生长和生活特性，并对竹写真，是他艺术上成功的重要关键。北宋另一画竹专家是苏轼，他与文同是表兄弟，友谊极深厚，两人在政治和文艺思想上观点又接近。苏轼在探求文同画竹方法的同时，注重师法造化，强调个人感受，要求捕捉竹之神韵，把握整体效果。东坡画竹，作风近似文湖州，但他一向反对“拘于法度，墨守师承”。他经常赞赏的是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。文苏之后，继之有李衍、顾安、赵孟頫、吴镇、柯九思以及明之王绂，皆一意师之。清季以还，画竹家辈出，但已失文苏规模。 吴镇精于山水，兼擅墨竹，每以饱墨中锋直扫。王绂善山水亦善画竹。他继承了顾安的劲节疏枝和吴镇的中锋饱墨、丛筱新篁，开拓出了自己的境界。所作竹石寒柯，能于遒劲中出姿媚，纵横处见洒落，尺缣间具潇湘淇澳的真实感觉。其画竹萧散秀发，深得云林的淡逸和仲圭的雄浑。所画竹舞风弄日，姿致妍媚，表现出竹之生趣。到了清代，郑板桥是画竹名手，他的作品留传下来的很多。他反对陈陈相因，主张“师造化”，强调从现实景物中体现物象，而又进一步要求形神兼备。 

　　板桥在题画中，常常自云其画竹来自现实。他在题《枯木竹石图》中说： 

　　“昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣。余作竹作石，固无取于枯木也。意在画竹，则竹为主，以石辅之。今石反大于竹、多于竹，又出于格外也。不泥古法，不执己见，唯生活而已矣。”他又说：“余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，……于是一片竹影零乱，岂非天然图画乎?凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。”这种日光粉壁、纸窗月影就类同写生，板桥曾自称是写生妙手，因此，他走的是写实的路。他以写意为手法，他说：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”他不屑屑于追求一枝一叶的毕肖，而注意得其意趣。他画竹要求“点笔着绡，姿态横生”，在写生的基础上，追求趣味和神理。他曾说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。”又说：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。……然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”这里所谓“意在笔先”、“趣在法外”及“神理俱足”，都是只有从现实生活中提炼形象、师法造化才能得到。 

　　板桥画竹用偏锋取势，是个字和介字法的进一步探索者。他画的竹，既不同于文与可的缜密浑厚，又不同于梅花道人的圆润拙朴，而是笔力挺秀，疏密自然，构图奇特，风韵蹁跹，达到了独到的地步。 

　古人多论用书法画竹。画竹如写字，要笔笔写出。书家谓提得笔起，画竹亦然，提笔不起，则不能画竹。元柯九思在“跋自写竹”中说：“写竹竿同篆法，枝同草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法。”赵孟顺有诗说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”王绂也说：“画竹之法，干如篆，节如隶，枝如草，叶如真。”清郑板桥在题画竹中说“书法有行款，竹更有行款，书法有浓淡，竹更有浓淡，书法有疏密，竹更有疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画，而以画之关纽透人于书：燮又以书之关纽透人于画，吾两人当相视而笑也。与可、山谷亦当首肯。”由此可知，学竹必先学书，则易为工，这是前人总结的宝贵经验。