具有悠久发展历史的藏族传统美术（以下简称“藏传美术”），从四、五千年前的表现形式，色彩运用等比较单一的岩画，陶器图案到描绘简单的故事情节及谜语图，又发展到表现具有深奥哲理的苯、佛内容即人、神、鬼、各种传记，说法图等。就画风而言，从全盘引进其他民族的表现形式，逐步发展形成有诸多风格流派的，本民族特有的表现方法，并成为这个几乎全民信奉一种教和人们在他们的脑海里定了格的，规范化的，严规戒律的，甚至是公式化的艺术形式，从而成为该民族固定的造型艺术风格，而且被外界所逐步认同。特别是这种造型艺术的传授方式从几千年来一直为父传子或家教式一跃搬进高等学府的讲台，并且与现代教育方式得到了接轨，也倍受国内外学者关注。广大美术工作者从事研究继承工作至今，将如何发展藏族美术，如何既保持优秀传统又与时代同步，在藏族美术发展历史长河中留下这一代人的“印记”问题也同时尖锐地摆在他们的面前。
  目前藏传美术的现状
  本世纪五、六十年代以来随着社会的大变革，我区与周边地区和国家的交流日益增多，特别是自改革开放以来，人们的思想观念得到了前所未有的解放，与内地及国外的交流从开始到深入，大量信息的互换，使得有机会把本民族的文化艺术介绍到其它地区和国家的同时把别人的各类文化艺术得以介绍和引进，从而在我们面前展现了一个多彩的世界，在这个多彩的世界面前，我们的艺术家们，画家们，学子们反过来都在对自己民族的造型艺术进行着重新思考，重新认识和重新定位。
  目前藏传绘画领域中持有不同观念的基本可分为三种类别，第一种为：坚持完全彻底地固守沿袭几千年的传统模式，把它当“佛语圣旨”而决不可更改，这一部分人基本为传承某一派别风格的藏画专家及他们的弟子们，他们的作品也处在民间收藏为主兼以不同需求而流传的范围，并具有一批支持拥护和持同样见解的追随者。第二种是持折中观念的，他们认为：如各类佛，菩萨等主题部分还是应按照传统规律而保持下去，其它表现世俗类的各种题材可应按画家个人的愿望和能力而进行变动，这一部分人受到过系统的藏画传统教育的同时又接触了国内外及其它画种，他们的作品在保持藏画传统绘制方法的基础上或者在人物造型、背景、陪衬物的表现上吸收写实技法（如吸收素描技法、国画技法等等），或者用传统风格技法来描绘风格，故事等现实题材作品，此类作品基本上处于大众所能接受的范围内。第三种是持比较激进的观念，这一部分画家认为不管是佛类，菩萨还是附属人物，景物等所有的内容都可改变（甚至包括佛祖在内）按作者自己所能表现最佳效果及最理想化为标准外不应受这样或那样清规戒律所束缚，他们是完全接受了现代美术教育（包括国画、油画等），同时他们针对性地对藏族传统美术的审美观念，造型特色规律等进行研究，并把自己经分析为可取的部分溶入到个人的作品当中，用完全不同的视角及表现手法创作作品（也就是所谓的当代宗教画及当代宗教画家）。此类作品属于现代革新性而展现出一个全新的民族造型艺术发展领域。
  同样在现代美术教育领域中把传统藏族美术得到较正规和科学地传受继承的同时如何进行藏传美术的教学改革问题也越来越突出地表现出来，其发展路子与观念如上所提，各有不同。当然学术观念不同的存在是非常正常的事，从古至今不相同，至未来也会一直不同下去的。可是关键问题是某些保守的、过于禁固、顾虑重重的观念的存在，严重制约着产生真正按照艺术规律从事的思想和作风。如不尽早澄清和破除的话，会直接阻碍藏传美术的事业发展，也很难解决目前大学生的藏传美术作品与社会上的家教式教育培养出来的学生的作品相差无几，很难体现出受到现代高等艺术教育后各方面素质与视野广阔的印迹。因此我认为解决这一系列问题归根结底关系到目前的美术教育学术思想是否需要来一个大解放的问题，关系到如何理解艺术本质的问题，关系到迷信与宗教，宗教与艺术间的关系如何处理，关系到现成的艺术模式如何随时代发展同步推进的问题。
  从历史和主流看藏传美术
  我认为藏族传统美术出现清规戒律和程式化的倾向其实是近代所形成的现象（我所指的近代是从藏民族绘画艺术产生发展的整个长河而言的）。综观藏传美术发展史实际上也是不断变化和革新的，从完全照搬其他民族的方式方法到逐渐进行消化的过程。即如从尼风画派（十一至十三世纪）到久吴岗巴派（公元十三世纪）到勉、钦、噶儿赤派（公元十四至二十世纪）等等。又如，关于藏传造像量度问题本人与著名藏传绘画大师安多·强巴交淡后所知：它可能完整于勉拉·顿珠（1400年）时期，而其根据往前推至“工巧之王”比首揭摩，这是目前学术界较一致的看法。在西藏中世纪后期（14—16世纪）后藏不少地方已产生了地方画派而且是大师云集，他们在吸收总结前人的绘画造像技艺的基础上，大胆地把本土藏式绘画语言巧妙地揉进，在此基础上也产生了真正意义上的本土化各类画派（勉塘画派和钦则画派等），从而象征着西藏本土绘画的成熟。特别是勉拉·顿珠嘉措不仅画艺高超，在绘画理论上亦颇有建树，并编著有阐述绘画、雕塑理论，后来在藏族美术领域中深受影响的名作《造像度量如意宝》，成为勉派造像遵循的标准，并在17世纪发展出的新的绘画流派——新勉画派的广泛传播，甚至其艺术样式代表着西藏本土绘画主流风格一至延续至今，直到它后来走向程式化倾向。
  我们可以断定早先藏民族的造型艺术表现形式也没有目前这种严重的模式化，就从西藏佛教史上第一座寺院——桑耶寺（约762年）的兴建和绘塑寺内各类佛像过程就能有力地证明那时的艺术创作还是很有注重表现艺术风格个性化的一面，当时塑、绘家加才布向国王请示佛像的造型用印度样还是汉样时赤松德赞说：“我认为如果用西藏的风格，此地的人们更容易接受和信仰，因此无论如何也要照西藏样塑绘”。后来根据藏王的建议，下令从藏民百姓中挑选体形最好的库达参等四名模特儿塑了观音萨巴赤、马头明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上当时是根据《舍利子问答要点》及热那热吉的《注释》而成）。但如今没有哪一个藏传画家在绘制菩萨时参考什么人物，难道古人能用的好方法如今我们为什么不能使用，这些更是值得深思的现象。
  关于藏传美术造型量度与广大群众的认可问题
  藏传美术造型创作空间的解放问题本早已有争论，只是近来由于改革开放的大气候，美术创作队伍的团体化，专业化及国内外广泛交流的诸多条件才被正式、大范围、深入地进行讨论。由于藏传美术如同其它所有藏族文化门类一样与宗教有着千丝万缕的联系，因此其改革发展问题不同于其他民族的艺术而有其特殊的复杂性和难度。其中在传统教育中特别强调的是“对佛像等的比例量度进行变更或不准确，那是极大的犯罪，作者在来世会受到各种报应”说法及对此进行大的改变，能否会被广大群众所接受的思想障碍等为两个较突出的例子，也是藏传美术改革路上的两个最大的“拦路虎”。而对于这些问题就象前面所提到的：最终关系到如何理解艺术的本质，关系到迷信与宗教，宗教与艺术之间的关系如何处理的问题。对“艺术”一词的定义应是：通过塑造形象来具体反映生活，表达作者思想感情的一种社会意识形态，是一定社会生活反映艺术家头脑中，再经过加工创造而成的（《学生辞海》第613页），从国内外宗教艺术历史发展足迹中不难看出，宗教与艺术是内容与形式的关系，从来都是互相借用，互相补充发挥，从而达到各自的目的。但往往这种关系变成一方成为另一方的附属或“俘虏”时它自身的生命力也将大大地被折扣。要想把这两方面的关系处理好应首先解决你对宗教内容的理解是教条的还是辨证的，一但这个关键问题得到解决的话那么其它就好办多了。伴随着这个问题可不可以把我们的视野再深入一步，再扩大一步来说明，寻找答案。从西方的主流绘画形式“油画”而言，我们目前能见到的众多优秀作品，特别是文艺复兴时期的作品，很多都同样为宗教题材和传说故事，圣母圣子各类神像，圣经故事内容等如：《玛利亚的诞生》、《受胎告知》、《最后的晚餐》、《创世纪》、《末日裁判》、《亚当与夏娃》、《维纳斯》等等，虽然这些全都表现宗教题材，但在表现形式与手法上千变万化，本来在这些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他们的共同点是尽各自所能把作者所想要表现的内容和人物的“精神实质”充分地表达出来为目的的，把圣母形象大都表现得美丽、温良、贤淑，已是人间母性的理想化身，而往往把基督·耶稣为高尚人格和具有光辉道德思想形象而表现。达·芬奇，米开朗基罗等艺术大师们通过对耶稣及信徒的深刻描绘，告诉人们什么是人道主义精神和善良人，对于真理、正义的热爱与追求，渴望生命、智慧和力量，希望现实社会中也能出现象他们所塑造的那样的英雄人物，能领导和唤起人民坚持正义，揭示与鞭挞社会邪恶势力，并勇敢地与之做斗争，歌颂和热爱大自然，增加对人的信心，寄托作者对祖国命运的忧虑，从而实现自己的崇高理想等，当时的西方艺术家们一开始就没有如同藏传绘画中表现宗教题材时的那种清规戒律，（比例、颜色等）对于他们来说取得了完全按艺术规律而发展的自由。
  就藏画本身的发展足迹而言，是一个不断发展，各类风格并存，停停进进，始终处在变换的过程，从上千万年的藏画艺术的形成发展长河中，由程式化绘画倾向成为西藏半官方的一种绘画样式而处于统治地位的时间只不过短短一瞬间而已，对于广大群众能否接受的问题其实也不必过多担忧，远处不论，近来本人在许多群众和场合进行了不同形式的观察发现广大群众的接受力和包容面比艺术