作者杨沛璋简介：
杨沛璋，1951年生于天津，1976年毕业于天津美术学院并留校任教，现为中国美术家协会会员，天津美术学院教授、国画系副主任。
其作品《海的儿子》、《五月》、《净土》、《我们的田野》分别入选第五、六、八、九届全国美展，作品《山谷的回忆》入选 1988年博雅世艺术公司举办的全国中国画大赛展，作品《信天游》入选内地与香港、台湾地区联合举办的当代水墨新人展。
1993年，杨沛璋在北京举办了《乡情•古韵》中国画个展。1995年，应法国北加莱大区议会邀请在巴约尔市博物馆举办个展，组画《王佛》被该馆收藏。在1995年至1999年的四年间，杨沛璋在法国、比利时等地相继举办个人画展八次，展出作品一百八十余幅，受到当地艺术界广泛好评。
杨沛璋于1997年出版了个人画集，并著有《中国人物画技法教材》等。

  学习绘画该从何处着手呢？我看首先是培养兴趣。当真的入道学画时，还得有一套较正规的学习，要知道，每个画种除了形式不同外，学习的方法也各有不同。绘画不同于数理化，知道了公式，按着公式去做就可以了。绘画之事除在正确理论的指导下，还须有循序渐进地掌握、理解的过程。根据每个人的领悟程度不同，进步也会有快有慢。特别是中国画，在实践中需要体悟的东西就更多。为什么会这样呢？因为绘画的特点各有不同，首先是造型观念的不同。如西方绘画在19世纪前是以写实为主，对物象的形体、颜色、质量、空间等都以现实为依据。画面好似一面窗子或玻璃，画面上所画的东西，都可以对照物体来检验。可中国画却不是这样，那画面明明白白地告诉你这就是画，而不是真实的对象。中国画强调对物象的观察、理解与体验，以写“意”为准，体现在画面上就是通过笔墨情趣而达到的一种意境。西画是通过光，用明暗调子、冷暖色彩来表现物象。中国画则是用线及墨色的种种变化来表达作者的认识。所以西画的基本练习是素描写生，而中国画则是先画树石，练习线的节奏与布置。空白与墨线有同样的价值。物象讲平面剪影的效果，注意物象的外轮廓，以自然节奏见长。衣纹也不仅仅依据人体结构，而是以美的节奏为主，形成程式化。所在在平时基本的练习上应当注重临摹和读画，来加强个人审美意识和技法上的修养、造型能力的培养，注重平时的观察和背默能力的锻炼。（附图为杨沛璋作品《少女》）
 

  以线做为塑形象的主要手段，是中国画的一个重要特点，线描的着眼点，在于形体的轮廓和结构的重要转折点。而体积中的小面、大面，全部省去不画，是“虚”的。可以说，轮廓和结构处是写实，并以这个写实带出虚写的画，=。在山水画技法中有一句普通的画诀“石分三面，树分四枝”，“三面”就是指石头的体积感。这种体积感是在古代画家眼中感觉到的，只是它表现出来时，用的不是分面法，而是领先结构塑造勾勒法。画石头，一般先用两三笔把轮廓勾定，而后再用一两笔“破”之。轮廓自然包含有石头的结构，而“破”的有笔，把岩石凸起的一些体积，按结构让他凸出来。在中国画中，空间立体效果是通过线所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的间接介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果，而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。这种平面的艺术手法，是和线、点的基本表现手法相关联的。这和素描、油画中所追求的强调透视的直觉立体效果是迥然不同的。  （附图为杨沛璋所作《新妆》）

中国画的造型训练
  美术学院的中国画的造型训练，在吸收传统的教学训练基础上，也融合了西方的教学方法，注意写生的训练，这样较易于入手。中国人物写生并不只是对着模特如实描画的过程，更重要的是一 个造型思维的过程。首先要全面仔细地观察对象，体会对象的神气情态，而脑中相应的产生一种形式，于是手脑相应落实在纸上。说起来似乎很简单，真正画好可并不那么容易，对象的神气、情态的特征，然后加以强调。因为人的形体结构是一样的，面貌也相差无几。如果事无俱细，平均对待地一一画来，很可能是千人一面，没有什么感人之处。所以说，写生前的观察感受是十分重要的，不然，你就不知你要的是画什么。这也是因为，中国画在作画时须笔笔生发，所以不可能是看一眼画一笔的被动描绘，而是对描绘的对象达到能够默识于心，加上对一般人物结构的理解和描绘的程式，强调其特征。一块一块地画下来，把人物分成头、颈、胸、腰、四肢、手脚等几个主要体积结构，每个体积做为一个体块去勾勒。注意每个体块的外形轮廓所形成的基本形，并强调这个基本形的特征。另外注意分析这些基本形所形成的不同对比关系，及这种关系所形成关系所形成的节奏与韵律。具体到头部，以五官为单位，分得更细一些，这样就能够主动地掌握形体，大胆地进行处理，达到简练，概括地塑造形体。所以说熟悉和掌握人的结构是十分重要的，这样人的形体和衣纹就能随手而生。反之，即使面前坐着人让你写生，也不知线条放在哪里，更不要说加工变化了。（附图为杨沛璋所作《老人写生》）

  中国画在造型能力上还有一个特殊的要求，即必须使造型能力达到高度的熟练。如果画家对所描写的形体不是达到随心所欲的熟练程度，要在笔墨上达到高充成就是不可能的。一个学画的人，如果造型能力差，他在创作中，写生中，必然会把全副精力集中到像不像的问题上，结果越画越不像，就越是反反复复地涂涂改改，自然什么笔墨也谈不上了。但是，我们现在也看到另一种情况，那就是既能在造型上做到非常准确而又能顾得过来笔墨，这就是那些在人物造型上默背能力很强的人。
  形体背默能力的训练，一般先是研究被背默对象的形体结构，然后通过大量的同一物象的速写、默画，在脑里不断地大量地重复此物象的形体规律，而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面，而是研究某一物象的共同规律，就是它的形体规律；不是着重在临时观察分析出体面，而是在研究其一物象规律基础的同时着重记忆，默背。
  作为艺术概括，我们不需要把每个人身上所有的细节都陈列出来，而是拣其中重要的细节特征，鲜明地加以突出就可以了。形体记忆可以帮助我们选择重点细节，因为一般无关大局的形体，按一般规律表现就可以了。一个能够背默形体的人，在写生中比不能背默的容易掌握住其特征，就是因为他把一般形体，在很短的时间中随手解决了，重点部分在描写，由于默背能力的支持，也不必看一眼画一笔，而可以把精力集中在对象的意志、表情、性格的一些感觉上。（附图为杨沛璋所作《观荷》）

中国画的笔墨关系

  有了熟练的造型能力，还需要学习和掌握中国画的形式技法。笔墨技法是其中重要的一环。
  笔和墨其实是一个问题的两个方面，体现在纸上就是墨，而在纸上的墨迹又可看出笔的运动变化。从用笔上来讲有中锋、侧锋、顺锋、逆锋和顿、挫、转折及轻重缓急等不同的变化。笔锋的中、侧、顺、逆是指笔锋的变化；顿、挫、转、折是指运笔的变化；而轻、重、缓、急是指笔的力量与速度的变化。
  墨有浓、淡、干、湿种种不同的变化，常说的“墨分五色”就是讲利用墨色的变化丰富的感觉。
  笔的运用除了用上述种种变化进行勾勒外，还可以利用笔的皴、擦、点、染等技法来丰富表现力。皴就是根据物象外表的不同纹理用相似的笔触来表现，一般用在表现物象质感、体积上。像山水画中的种种皴法。现代人物写生中也有用皴来表现人的体面关系，使形象更加充分、丰满。擦，实际上就是没有笔触的。它的作用就是使皴法不致于过于孤立。皴后再加上擦就会使它表现的更加浑厚，更加有层次。点，这里指一般的落墨着色的方法，与蘸墨和运笔有关。一笔下去既可以是对象的形也是浓淡不同的笔触。几笔相接连，即可形成一个体面，大到大面积的着色，小至山水花鸟画中的苔点，均可用此法。具体方法可在读画和作画实践中慢慢体会。染和点所不同的是，墨和色在纸上不形成笔触，可以反复渲染成渐变的效果。（附图为杨沛璋所作《荷风送香气》）

  墨有泼墨、破墨、积墨、宿墨等不同方法，从而使墨的干湿浓淡变化更加丰富。泼墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，笔触较大，一气呵成。破墨有浓破淡、淡破浓之分，即是在浓墨或淡墨落上去以后，以相反的另一种墨趁其未干之际画上去，形成相互渗化的效果。积墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色笔触层层相叠，形成 浑厚结实的效果。宿墨即是用放久了的脱胶之墨，它的特点是有渗化效果，还能保持落笔的笔触。
  中国画所运用的笔墨技巧，不像素描、油画那样追求直接的效果，它像图案中的变化那样，必须把自然状态的物象按图画的艺术要求进行加工，才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。画中线的长短、粗细、浓淡的对比和谐，在生活中是不可能直接找到的。要把客观物象轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线，把有明暗规律变化