书法是“研”出来的。

  “研”即研究、研习，勤于笔耕、善于钻研、勇于探索。我认为“研”主要是对笔法、结字、章法的研习探究。古人在“研”上花费了近乎一生的追求，历代书家对笔法、结字、章法的书论即为佐证。

  唐大宗论执笔法有云：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆，腕竖则锋正，锋正则四面势全…”这是讲笔法中执笔和中锋用笔的方法。

  “五指齐力而肘腕助之，指之执管宜浅，易于转运，若置笔当指节弯处，则碍运动。”。这是讲笔法中用指、肘、腕运转的问题。

  王羲之笔势论有云：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜，或小或大，或长或短……”他强调笔势在笔法中的重要性。“中国的汉字是方块字，如写得太相似，横平竖直，结构安排方正均匀，不能算作书法，谈不上有艺术性，只能作为日常实用罢了。”这是《王羲之题卫夫人笔势图后》所阐述的汉字的结字布白的问题。

  《蒋骥续书法论》对章法是这样论述的：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书字，处有笔有意有势有力，此章之妙也……”历代书家在自己的书论中都有笔法、结字、章法等方面的阐述，用现在的话讲，都是属于讲解书写技术层面上的东西，是一种书写的方法、书写的状态在作者作书时的充分展现。我们通过广泛地理论学习来指导实践，“研”的问题大凡可以解决。难怪古人有称艺事为“雕虫小技”，是自谦？是自卑？在此不作论述。

  书法是“悟”出来的。

  “悟”即:感悟、顿悟，是通过长期临池学习中瞬间产生的灵感、惑释，令人茅塞顿开。“悟”因人而异，聪慧者，一点即通。愚钝者，须后天补勤。然而，没有前面的“研”，后面就谈不上有“悟”。没有“研”的“悟”是形而上学，是空中楼阁，是虚无缥缈的。

  当代英国著名美学家赫伯特.里德在《艺术的真谛》中论美感时这样说：“人对呈现在面前的事物形状、外表与块体作出反应：一定事物的形状、外表与块体中合乎比例的排列会引起人的快感。”这种起于愉悦关系的快感就是美感。

  我们在欣赏历代经典法帖时也有同样的感受。遒丽的线质，变幻莫测的结字造型，丰富的韵律线条所构成的黑白块面对比，跌宕起伏的章法所呈现出的文人意境，无不使人心追手摹，这就是美感。无怪乎梁武帝评大王书法：

  “字势雄逸，如龙跃天门，虎卧凤阙。”

  我们通过书法联想到自然事物。同样地在创造活动中，我们也可以从自然现象联想到书法，得到创作的启发，唤起艺术的灵感。

  这样的例子颇多。张旭自言：“始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，观倡公孙氏舞剑器，得其神。”（《新唐书.张旭传》）“文与可见蛇斗而草书进。”（文同《论草书》）怀素自述：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化乃无常势，又遇壁折之路，一一自然。”（陆羽《唐僧怀素传》）这些都是先辈们运用大自然的美来对书法美的一种“物赋于我”的启迪。

  由此可见，艺术创造的两个主要源泉：一是，“有动于心”；一是，“观于物”。唐代张璪论绘画所说“外师造化，中得心源。”也是此意。所以文字虽是人类创造，然而塑造文字形象的美，也还须观察大自然。可我们还得注意，漠然的态度去观察大自然，并不能引动我们创造的欲望，大自然的山川崖谷必须惹动了，掺进了我们的感情，才可以成为灵感的源泉。然而，我们扪心自问：我们悟到了多少？我想还只能是从古人这些书论中获取到点滴信息罢了。因此，我要感叹：“走进经典，感受自然。”灵感随处可显，只要你去看了去想了。

  书法是“养”出来的。

  “养”即修养、涵养，“养气、养心”是也，对常人来说是对文化素质的提高，对学书者来说要学习书学理论、文学、哲学等诸学科。只有提高修养，才能陶冶性情、塑造人格、提升艺境。古人云：“读书破万卷，下笔如有神。”试问：先辈大师们哪位不是饱学之士？项穆《书法雅言.神化》有云：“未书前定志以帅其气，将书之际养气以充其志，勿忘勿助，由勉入安，斯于书也，无间然矣。”周星莲《临池管见》云：“作书能养气，亦能助气……任意挥洒，淋漓处，灵心焕发，下笔作诗文，自有头头是道，汩汩其来之势，故书道亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”项以养气为因，周以养气为果，作书与养气是相互影响的。把习字与心身修养联系起来，是儒家思想的书论家所强调的。

  综上所述，当代书法“技术的革命”是有缺憾的，不完整的，技术上的问题只能达到“研”的阶段，是书法创作的最基础的问题，要想在书艺上达到高深的境界，必须要通过“研、悟、养”，三者不分先后，互相渗透、互相影响。

  “研”是基础，是积淀，是“技术含量”上的“书写状态”。“悟”是灵感，是惑释，是“物赋于我”的“启迪状态”。“养”是修养，是心境，是“正心诚意”的“精神状态”。只有“三态”合一，创作出的书法作品才会有高度、有境界，更趋于完美。


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（责任编辑：王翔）

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