《傍晚》周汐  7岁    选自《少儿画苑》国际少儿书画大赛

  

        在北京运营只有一年的鼓楼西剧场，从演出剧目上独辟蹊径，制作上演了多部西方当代戏剧作品。而无论是英国戏剧家马丁·麦克多纳的《枕头人》 《丽南山的美人》 ，还是美国戏剧家玻拉·沃格尔的《那年我学开车》 ，不仅引发了众多戏剧爱好者的思考与热议，也让“直面戏剧”这个概念渐入人们的视野。作为这三部作品的翻译及文学顾问，戏剧翻译家胡开奇曾在《直面戏剧——新一代的激越与自省》中记述，“直面戏剧”作家的作品赤裸裸地表现了现代社会中人们的精神崩溃、吸毒、血腥暴力、性虐待、战争恐怖、种族屠杀等，他们试图以极端的道德勇气来呼唤人们的良知，以人类世界血腥可怖的真实场景来促使人们直面新的社会现实。日前，本报记者采访了胡开奇，请他针对直面戏剧的翻译与演出分享自己的看法。

        记者：无论是去年的《枕头人》 ，还是近期的《丽南山的美人》《那年我学开车》 ，鼓楼西剧场一系列“直面戏剧”的上演，收获了很多人的关注。这些剧与观众惯常看到的作品有很大不同，观赏时，会有一些不适感，甚至是残酷的感觉。那么，您怎样看待这些作品被搬上中国的戏剧舞台？

        胡开奇：玻拉·沃格尔的《那年我学开车》是美国外百老汇严肃戏剧的代表作。这部《洛丽塔》式的故事是一部深刻探索现代人性禁忌的优秀剧作。纳博科夫的《洛丽塔》以成年男人的角度述说一段畸恋情怀，而沃格尔则从花季少女的情愫回顾这种生命体验。这类题材无论在现代西方或在中国当下，都无法言说而又无处不在。沃格尔以惊人的勇气在人们讳莫如深的禁忌处探索真情真相，直击芸芸众生的心灵深处。不久前，此剧在北京首演后，中国观众的回应同18年前纽约首演后美国观众的反响惊人地相似。可见，不管是北京或纽约，在对戏剧的现代性与现代精神的追求上，“地球村”的人们已经心心相连、息息相通。麦克多纳的《枕头人》与《丽南山的美人》作为英国的“直面戏剧” ， 《枕头人》中虐杀儿童的故事与警方残害作家的情节互为隐喻； 《丽南山的美人》则以严谨的戏剧结构呈现了爱尔兰乡间一对母女间从扭曲的仇恨到暴虐的凶杀的一系列场景。作者以悲观写实的手法深刻揭示了精神荒凉的现代社会中人性的阴暗。

        这些年来中国戏剧舞台出现了不少追求现代精神与现代思想的严肃戏剧，这些作品也越来越受到观众的欢迎。从10多年前的《哥本哈根》 《怀疑》到今天的《枕头人》 《红色》 《丽南山的美人》《那年我学开车》 ，从中国国家话剧院到鼓楼西剧场，我深感，一系列经典的严肃戏剧在中国的上演以及中国观众的热烈回应，展示了中国戏剧人和戏剧观众的现代精神和现代思考。

        记者：从剧本的方面，纯文本与二度创作之后的呈现还存在距离，您不仅是这些作品的翻译者，同时也担任文学总监一职，能否请您谈谈这些作品是如何进行二度创作的？最初的文本与舞台的演出本，是否存在不同呢？

        胡开奇：我一直认为，戏剧翻译是一种跨文化的改编，这也是西方戏剧翻译理论的重要观点之一。作为戏剧译者，从西方文本到中文译本的过程是一种文化转换，从中文译本到中国舞台又存在二度创作。在尊重导演创作构思的前提下，作为译者和文学顾问，我同导演、制作人对每一部剧的制作都会进行深入的交流和探讨。总体而言，无论是《枕头人》《丽南山的美人》还是《那年我学开车》 ，在西方当代剧目的制作上，鼓楼西剧场坚持尽可能忠实呈现原作的精神与文本的原则。比如《枕头人》 ，导演周可的舞台演出本对我的译本仅作了场景顺序上的些许变化，而张彤执导的《丽南山的美人》和李迈执导的《那年我学开车》则完全按照译本进行二度创作。

        记者：这些作品在欧美国家进行演出时，在您看来有怎样的特点？有哪些是您认为值得中国戏剧人学习的地方？

        胡开奇：这三部剧在欧美各地的演出风格也不尽相同。以《丽南山的美人》为例，欧美的舞台呈现极为写实，让观众直面人类生存的现状与困境，直面寻常生存境遇中的悲凉暴虐。而张彤的舞台呈现则带有令人疏离的阴暗象征感，而多少弱化了剧作的现代性和批判精神。

        英美戏剧导演的二度创作和舞台呈现通常极其尊重剧作家和文本，这些作品无论是在伦敦还是在纽约，在百老汇或地区剧院，均严谨地呈现文本；这同中国导演可任意对剧作家的文本大肆改动的做法完全不同。在欧洲，虽然存在“后文本戏剧”的思潮，但欧美主流戏剧文化中剧作家和演员仍占据最重要的地位。在英国，从品特、邦德到凯恩、麦克多纳，一代代群星璀璨的英国剧作家引领着英国戏剧和世界戏剧。我深信，当中国的剧作家重新回到引领舞台与戏剧的地位，中国戏剧才会走出形式花哨、精神贫乏的现状。

        记者：作为开业仅仅一年的剧场，鼓楼西剧场在剧目的选择上有自己的标准和特色，观众的认可度也在不断提高。以您的经验而言，欧美小剧场在这些方面又有哪些值得借鉴的经验呢？

        胡开奇：鼓楼西剧场坚持经典戏剧、严肃戏剧、人文戏剧的道路，以作品的艺术品格和精神追求来建立剧场的文化品牌、市场效应以及相应的观众群体。伦敦的堂马仓库剧场和纽约的外百老汇小剧场的经验值得借鉴。但伦敦的小剧场有英国国家艺术基金的资助，外百老汇小剧场则有民间和基金会的捐赠和支持。鼓楼西剧场必须在制作经费和市场运作上逐步走出自己的道路，以谋求剧场的成长与未来的发展。

        记者：从观众的角度而言，“直面戏剧”看起来会比一般的作品让人不适，它残忍地剥开了生活看似美好、平静的表面。 《丽南山的美人》甚至直指亲人之间情感上的相互撕扯，这在中国家庭中是秘而不宣的，您认为观众应该怎样看待这样的作品？

        胡开奇：麦克多纳通过一对母女间的情感扭曲与血腥冲突，展示了爱尔兰西部山区人们惨淡的生存现状。对剧中的青年雷蒙而言，除了电视上的澳大利亚肥皂剧，爱尔兰枯燥得令人难以忍受。他渴望仿效他的哥哥帕托移民国外，他向往去国外的大城市寻找工作。而剧中母亲玛格和女儿莫琳之间家庭关系的断裂，母亲的专横和自私，女儿的怨恨与暴力，显示了山间人们压抑的精神世界犹如令人窒息的雾霾；这里没有欢乐和慈爱，没有人性和温暖，没有尊严和价值。然而这一切发生在景色秀丽的丽南山，玛格母女有私家汽车，物质生活并不匮乏。这与人们今天的生活何其相似，匮乏的是精神与寄托，匮乏的是情感与尊严。“直面戏剧”对观众的震撼与警醒是无疑的。用剧作家阿尔比的话来说，它们不会让人们沉醉或沉睡，而让人们惊醒与清醒，这正是严肃戏剧的现代精神。

        记者：对于《那年我学开车》而言，有的观众看到的是女主角小贝另类而残酷的成长体验，而有关佩克姨夫，“漂泊的荷兰人”的隐喻，以及他人物的多面性，也让有的观众感到不能用简单的道德判断去衡量他的所作所为，对于这些评论您怎么看？

        胡开奇： 1997年早春二月的纽约，外百老汇芬耶剧院《那年我学开车》演出后，走出剧场的纽约观众在说：“那一刻不知为何我居然笑了！ ”或“不知为啥，我为姨父感到难过” ； 18年后初夏的北京，鼓楼西剧场《那年我学开车》散场后的观众走过胡同深处古老破败的拈花寺，有人在说：“我们都是漂泊的荷兰人！ ”或“以后开车时，姨父的话会让我泪流满面！ ”可见，无论是纽约还是北京， 18年前还是18年后，此剧对现代人性的探索所激发的现代精神超越了时空、地域和意识形态。

        剧中的佩克姨父是二战中在太平洋群岛血战后归来的一代，他们心灵的伤口无法愈合，沃格尔在研究中发现，当年佩克的战友——那些20岁左右的美国男孩80 %战死疆场，作为幸存者的佩克在精神上承载着那些死去的年轻伙伴，在心理上也永远定格在青春之中，这也许就是他深爱小贝的那种异化情怀。作者在小贝和姨父两人间的关系中，展示了情爱中小贝主动的场面，既揭示了社会与家庭的影响，也探索了人性自身的复杂，从而使作品更具文学性及现代性。

        沃格尔认为，这是一个小贝与佩克之间的爱情故事，也是一部关于宽恕和愈合的故事，甚至它应该还是一部喜剧。沃格尔对小贝眼中的佩克充满了同情，她认为“妖魔化伤害过我们的人是一种错误， 《那年我学开车》是关于伤害过我们的人所给予我们的礼物” 。

        北京观众对这部剧的评论反映了当代社会人们对人性、爱情、伦理的思考正突破藩篱、不断深入；同时也表明了中国戏剧和中国戏剧观众正迈入一个现代精神的新时期。