中国画家之所以追求写意性，不是说他们没有能力去塑造逼真对象的艺术形象，而是他们的关注点在于形象自身所传递出来的内在精神与气质

    中国画艺术经过无数前辈艺术家的继承、创新、探索，已成为世界艺术之林中一朵独具魅力的奇葩。其中中国画的写意性明显区别于西方绘画或具象或抽象的艺术思想和造型观念，体现了东方文化所特有的哲学和绘画美学，成为中国传统文化中非常具有代表性的一个存在。

    写意性作为传统中国画的一个突出特点，它不单表现在造型观念上，在笔墨的运用和画家的绘画理想上都有着充分的体现。

    从造型观念角度讲，写意性集中体现在“形与神”的问题上。形神问题的提出首先是一个哲学概念，它最早产生在秦汉时代。《淮南子》论及“形”“神”“气”三者之间的关系时说“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一位失，则三者伤矣。”这个意思是说，人的形体是生命的房舍，气是生命的实质，精神是生命的主宰，只要有一个失去了作用，三者都要受到伤害。到魏晋时的代，比较著名的论及形神问题的人物是大画家顾恺之。顾恺之提出了“传神写照”的理论，并且指出人物之所以“传神”的关键不在于“四体妍蚩”而在于眼睛。顾恺之的论述已经将“形神”问题由哲学概念转化成了一个绘画美学范畴。这种思想的提出对后世中国画尤其是人物画造型观念的发展产生了深刻的影响。

    与“传神写照”对应的，是王弼提出的“得意忘象”理论。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”其实王弼的理论是对庄子理论的进一步发挥，他是想说，“言”是为了说明“象”的，而“象”则是为了说明“意”。这样的观点在后来逐渐产生影响，它给予后代艺术家认识事物形象及内在精神的辨证关系方面很大启示。中国画的造型不是单纯地模仿自然，而是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造，从而达到抒情表意的目的，它是主客观结合的产物。清代郑板桥说的：“手中之竹又不是胸中之竹；胸中之竹，又不是眼中之竹。”指的就是中国传统绘画中的意象性造型思维和表现方式。

    清代查礼有一则题跋言道：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意。” 国画大师齐白石也有类似的言论：“绘画妙在似与不似之间”。

    既要传其神，又要忘其象，得其意，这样的审美观念逐渐在绘画领域扎根的过程，也正是中国画写意性观念发展成熟的过程。查礼所谓“不到之到”的论述非常精辟，这触及到了中国绘画在造型上的核心问题。中国画家之所以追求写意性，不是说他们没有能力去塑造逼肖对象的艺术形象，而是他们的关注点在于形象自身所传递出来的内在精神与气质，这是对象我之为我的“精气神”，是其背后区别于其他事物的一种独特品质和内涵。

    从笔墨观念上讲，毛笔与墨以及绢帛、宣纸这些材料本身的特性就为中国画走写实的道路制造了很多阻碍，但这同时却又为国画的发展打开了一扇写意的大门。笔墨概念在绘画中的运用，一方面是造型观中有关于“形神”的问题，因为舍笔墨无以谈造型，更无法谈形神。另外笔墨二者也各有它们无可取代的特点。就中国画以线造型的特点看，它就集中体现着“笔”这一材料的特性。中国绘画以线造型本身就具有很强的写意性或者叫抽象性。众所周知，“线”在自然界中是不存在的，而之所以有“线”的观念，是人们对所看到的物象的一种提炼和概括。

    “笔”的概念不单纯体现在线条上，以书入画、书画同源即“书写性”的观念早已深入到中国画画家的心墨法方面“墨分五彩”的说法体现着墨在中国画创作中的单纯性与多样性。而墨与水与毛笔的结合，更使中国画笔墨的表现力成几何倍数的增长。

    另一个体现中国画写意观念的方面是绘画作为渠道对艺术家自己内心世界、思想感情、兴趣爱好等方面的表达与展现，即写胸中之意，抒心中之情的意思。这种对内心情感的抒发一方面是画家所选择的绘画题材，表现手法；另一方面也体现在绘画中题款的语言上。在文人画发展成熟以后，题款既是画面构成的有机组成部分，更是艺术家创作作品时、艺术观念、创作场景等等的记录和表述，同时也是作者思想情感的延伸和升华。

     写意性作为中国传统绘画的一种精神语境与语言，即是中国古老哲学思想的一个体现，也是中国绘画中一个支柱型的美学范畴。对于欣赏和品评中国画来讲，充分地了解中国画写意精神的特性，是更好地感受作品内在美与外在美的条件，它是进入到中国画艺术殿堂中的一把非常珍贵的钥匙。