“本自心欲，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”宋郭若虚的“心印说”从本质上揭示了中国画的写意性。“意”，《说文》：“志也，察言而知意也，从心”。即人内心所思所欲所谋者。“写”，《玉篇》：“写，尽也，除也。” 《诗经-小雅》：“我心写兮”。《说文解字》释为：“冩，由冖和冩组成。冖乃高复深屋。冩乃鹤也”。鹤当舞九天，如何困于樊笼，自是振翅欲飞。所以写意即是直抒胸臆而后快。它是艺术家本质力量的外化，是意趣、性灵、情感的表现形式。中国画初始阶段就进入了意象造型的境界。自公元8世纪至西学东进前的18世纪，无论山水、人物或虫草，中国画的写意性本质自画学已降一以贯之。
    中国画作为根本区别于西方绘画的艺术形式有其自己的民族话语体系。虽然同属于具象绘画范畴，但18世纪前的西方绘画是写实主义的，中国画不是写实，不是再现模拟客观世界，可以说在20世纪50年代以前一直执守写意的传统。写意是中国画所强调的一种独特的艺术观和表现手法。其艺术思维根源于中国古代哲学“天人合一”的世界观，艺术表现手法则体现在意象造型、书法入画和以线造型几个方面。为了更好地揭示中国画的写意性本质，这里所说的中国画定义为19世纪前的传统意义上的民族绘画样式。 #p#副标题#e#

一．中国画写意性的哲学基础
    中国画开始就具有明显的功利性，即道德宣教功能。唐-张彦远的《历代名画记》云：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非鳐述作”。但同时中国画更讲究非功利性，推崇艺术的主体性，即强调写意，追求“气韵”。谢赫“六法”第一条就是“气韵生动”。俱往者更是以“逸”、“神”作为评价艺术品的首要标准。“气韵说”是以农耕文化为背景的以人伦纲常和天人感应为核心的“天人合一”意识在艺术思维中的投射。可以说不理解“天人合一”就无法理解中国画的写意性本质。中国人艺术思维史的源头与土地和农耕生产方式紧密相连。密歇根大学的理查得-尼斯比特教授认为造成中西文化差别的社会性根源是由于中国古代的农民发展了一套灌溉农业体系，即农民必须共用水源，确保无人受到欺骗。这种封闭的农业体系发酵而成了与中国人的思维紧密相连的天命、天意观。在上古时代，天、地、人相合的观念就已初步形成。《系辞》说：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而两之”。卦的六爻就是天、地、人三才的代码。天地人三者合一实质就是“天人合一”。“日月行天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道而天下化成。”（恒卦-象辞）可以看出中国古代哲人是把天象与世象、天意与人意相往复，共同构建一个和谐的、动静相辅、阴阳相合、刚柔相济的外在的宇宙观念和内在的思维模式。所以中国人的艺术思维是非线形的，是“无往不复，天地际也”的循环往复以至无穷的浑沌性思维。中国画的写意性正是建立在这种思维样式基础上的。

二．中国画写意性本质的话语构成
    艺术家是以自己民族的艺术表现形式来阐释对自然、社会和人生的看法和理解，所以中西绘画由于观念、工具、技法的不同而呈现出不同的风貌。中国画之所以没有走上西方写实主义的道路，而走上“实用理性”统辖下的在具象和抽象之间达到平衡的写意性之路，根本原因在于它根植于东方艺术思维的沃土之上，蒙养着博大恢弘的中华文明。如此中国画写意性本质就具有了自己的话语体系。

1、意象造型
    意象造型是中国画写意性的本质特征。“象”对中国人来说是一个久远的话题，汉字、书法和绘画的形成和演进都离不开对“象”的理解。《周易》中的象分两种：一种是卦象，另一种是爻象。爻象即阳爻和阴爻所象的事物，所谓“易者，象也。”（系辞下）意象作为一个复合名词第一次是由刘勰提出来：“独照之匠，窥意象而运斤”。《辞源》将意象解释为：“主观情意和外在物象相融合的心象。”“心象”即为郭若虚在《图画见闻志》中所称之“心印”。它是艺术家内心深处的独白，是作为心灵的印迹或形象，表现了他的观念、他的思想以及自我修养。
    关于意和象的辨证关系是穷究中国画写意性本质的钥匙，也是理论界纷扰千年至今仍在讨论的课题。王弼在《周易略例-明象》中认为：“夫象者，出意者也，------得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”既有言而又不能受制于言，明象而又不可受制于象。只有突破了言和象的藩篱，才能领悟无限的意，把握意的秘奥。中国绘画发展史告诉我们在意与象的辨证发展过程中经历了“造理入神”至“重形入神”至“以形写神”至“得意忘形”至“遗形写神”的曲折过程。苏轼的“论画与形似，见与儿童邻。”更成为文人写意画高扬自我意识的口号。
    意象造型决定了中国画的写意性本质，同时也决定了中国画不会走上西方写实主义的道路。中国画家不是如西人“镜子般地再现世界”，而是“外师造化，中得心源”。中国画家不是对景写生，模拟自然，记录视觉所见，而是饱游沃看，目识心记，“身所盘桓，目所绸缪”式的“神游”。他们不具粉本，画的是视觉经验和视觉感受。⑴“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”

2．以线造型
    意象造型的物化形式就是以线造型。线不是客观的，是抽象的，主观的，它是面与面的转折形成的。以线造型决定了中国绘画实践规避写实再现之途而执意于情趣和意境。
    从造型角度看，线是中国画的表现手段。唐张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”。“六法”中的“骨法用笔”即是通过绵延不绝、刚健有力的线来支撑画面的象和意境。许继庄先生谓“骨有气韵而活，骨有气力而刚，骨体不散而健。”此“骨”实为笔力。它是形象内在意义的基础。同时线又是形成意境的手段。通过行笔的抑扬顿挫、徐疾提按，笔力的轻重缓急，用墨的干湿浓淡，可以使显出力感、节奏感和韵律感的线具有抒情达意的功能。如此线也才能融入形而上的精神属性。
    如前所述，线是主观性的，它本身不可能产生量感、质感和空间感。以线造型使以笔墨为表现形式的传统中国画具有了与西方绘画完全不同的艺术追求和艺术语言。这主要表现在以下几个方面：一、弱化体积。西画注重对物体的量感、质感和体积的追求。通过团块的造型手法和光影的细微刻画，对象似乎从画面中凸显出来。中国画虽也有“石分三面”，“山有阴阳”之说，但总体来看，中国画不注重刻画物体的体积，反而弱化体积的表现。中国画强调的是物体间的比例关系。如王维的“丈山尺树，寸马分人”“折高折远，自有妙理”。二、平面化。中国画不是通过焦点透视来塑造一个可视的三维幻觉空间，让人有“几欲入之”的感觉，而是追求可居可游的经验的层次空间，着意于画面虚实、疏密的经营。中国山水画传统的“三叠两段”样式就是这种平面化在构图上的表现。同样中国画的立轴和手卷形制也要求自由的、平面化的层次空间与之相适应。三、墨分五彩。在古代，中国画亦称丹青。可见中国画本也是重色彩的，敦煌壁画上初唐色彩的绚烂，大小李的山水的金碧辉煌都给人留下了深刻的印象。“六法”亦称“随类赋彩”。然绚丽之极，归于平淡。随着禅悦意识对中国艺术思维的影响不断加大，“五色令人目盲”的观念主导了文人画的创作。

3．书法入画
    汉字的独特审美形式及书法艺术的产生和发展是中国画写意性得以发展的不竭源泉。唐张彦远的《历代名画记》曰：“颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又《周官》教国子以六书，其三曰图形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”。宋元以降，随着文人写意画的发展，书法入画的理论得以彰显。元代画家赵孟颊题《秀石疏林图》诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”董其昌则对文人画和书法的联系提出了明确的要求：“士人作画，当以草隶奇字为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”由是观之，中国画艺术之所以注重与书法的天然联系，除了工具一样外，还拥有共同的以线造型的艺术手段和相似的艺术追求。
    通过书法入画来表现中国画独特的笔墨技巧和构图范式，可以在造境的同时，追求弥漫于画面空间的气韵，固化中国画艺术的写意性，从而提高中国画 的艺术表现力。具体说来：一、“意在笔先”。“意在笔先”是中国画以线造型的要求，也是中国画写意性本质的重要内涵。“意高则高，意低则低”。笔一旦离开意的指使，就会出笔踌躇、散漫，画面就会丧失节奏、旋律和气势，从而破坏画面的整体感和意境。写意性自也无从谈起。二、用笔。用笔需抑扬顿挫，分轻重缓急。清沈宗骞认为：“用笔之道：勿欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵清隽，绝浮滑而致沉着，离俗史而亲风雅。”三、用墨。用墨则需分干湿浓淡。“墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。”（顾凝远《画引》）四、构图。构图主要指开合、宾主、呼应、藏露、繁简、疏密、虚实等。
    中国画的写意性是中国民族绘画话语体系的重要范畴。但时至今日，中国画的写意性本质依然笼罩在写实主义这一殖民话语的阴影之下。特别是认为宋代绘画是“写实性绘画艺术发展的一个高峰。”而“正午猫眼”和“孔雀抬脚”的画坛逸事更为中国画的写实性或写实主义提供了注脚。中国画的本质是写意的这一点前已作了详述。这里指出的是宋代绘画并非写实主义，而是具有相对明清绘画更强烈的写实倾向。徐复观先生对中国画的见解几十年后仍散发着睿智的光辉：“其中也有些写实的意味，也有抽象的意味，但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义。”（2）那些逸闻趣事不过是宋人更重画理，重“格物致知”的世习而已，这并不能推翻中国画是写意性的这一本质规定。
   在经历了20世纪的迷茫和彷徨，痛苦和失落之后，中国画终于在全球化的浪潮冲击下确定了自己民族化的坐标，找到了前行的方向和发展的动力。“笔墨当随时代”，探讨并确证中国画的写意性本质是构建民族绘画话语体系，与西方绘画平等进行对话的一项重要使命，也是中国画在传统基础上发展的客观要求。

参考书目：
[1]  刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系——释“以大观小”的思维智慧.美术研究[J].2004，（2）：48-55
[2]  徐复观．中国艺术精神. 广西师范大学出版社. 2007