中国画写意风格的潜在价值

 

    投资和收藏中国画，睿智的收藏家会用历史的眼光去搜罗藏品，会从哪怕是凤毛麟角的元明清乃至更早的小名头中，发现其独具的历史文物价值；而更多的新生代收藏家不具备这等眼力，往往喜好近现代名家之作，因这类东西俯拾皆是，看得见也摸得着，——众好所至，遂造成了傅抱石丶张大千丶齐白石丶徐悲鸿等价位的飙升，乃至于大大超过不少明清名家之作。
    这种状况有人以为不尽合理，其实，也有其内在的合理因素在。
    传统中国画若按笔墨风格的发展，可分为三个时期：晋唐丶宋元和明清。晋唐以工笔人物画成就最为突出，顾恺之和吴道子等都是后世极其倾慕的画家，其勾线填色的工笔格式从历代延续至今。宋元以小写意山水画成就尤为突出，后世的山水画家对荆关董巨和元四家都是顶礼膜拜的。至明清则是徐渭丶八大丶石涛丶吴昌硕的大写意花鸟画最为突出，对近现代中国画产生了极大的震动。
    从传统中国画三个时期的发展可以看出，中国画笔墨总的历史发展规律，是从工笔到小写意，再到大写意。这一规律，其实也反映了画家的精神和创作状态从必然王国向自由王国的跨越。（可参看拙著《探寻中国画的奥秘》，上海画报出版社2002年出版）
    若以笔墨气息来区分，明代以前的中国画其主体是贵族化的，不论宫廷画还是文人画，都带有贵族的气息；哪怕当时隐居山野的画家画的画，也都带有贵族的气息。晚明以后的中国画，其主体就开始转向平民化了，不论浙派院体，还是徐渭丶八大或扬州八怪的文人画，情绪都较为外露，都带有平民化的色彩。这是封建社会临近末世，中国社会开始跨入近现代的一个必然征兆。
    这种由贵族化向平民化的转化，不仅表现在绘画，在诗歌和文学等其他门类艺术也大抵如此。
    中国花鸟画从古典形态向近现代风格的转型最早从明末清初开始，从徐青藤、八大、石涛到扬州画派再到海派吴昌硕，大写意花鸟画可谓已大师辈出。海派的绘画，无疑是中国画发展的第三大块——明清时期的延伸和拓展，它是在明清大写意基础之上，又参入西法的继续拓展求变。任伯年和吴昌硕较之前人，在艺术风格上无疑更为奔放强烈，也更为平民化，因而也更受大众的欢迎。
    明清时期大写意画风的发端在晚明。刚开始放笔写意，要突破古典小写意风格的约束，在绘画情感上要奔放宣泄，总难免会有草率，如徐渭和扬州八怪的画，都难免有草率气。到了海派任伯年和吴昌硕，也难免有草率之作。当然他们这些略显草率之作未必不好，相反因其中充盈着率真的性情，仍有可贵的艺术价值。不过这些草率之作，也给了制假者可钻的孔子，容易让人以假混真，鱼目混珠，这就需要收藏家和鉴定家格外的小心。但只要细心辨别，积累经验，真正气势充沛的放笔和亦步亦趋模仿的“放笔”，应能分辨得出来。
    前几年有人提出所谓“20世纪四大家”，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四人中就有三人都属于大写意画派。虽然从时间地域分，齐白石为京派，潘天寿为新浙派，但皆明显可看出海派吴昌硕对他们的巨大影响。黄宾虹粗服乱头的山水风格，在金石味的拙辣意趣上，与吴昌硕一样也都是奔放不羁的。
    所谓“20世纪四大家”的画，都已突破了古典小写意那种婉约风格的约束，含有强烈的近现代中国画特征。与那些仍处在古典小写意的风格相比，显然是放笔写意丶直抒胸臆的画风要更贴近近现代人的审美趣味。#p#副标题#e#
    也曾有人提出要把吴昌硕同北宋范宽来比高低，硬要说吴昌硕的画不如范宽。其实，这两人本来就是处在不同的历史和风格层面，又如何能够比谁高谁低呢？
    花鸟画大写意经过前人不断的实践探索，尤其是在海派吴昌硕一系的发展中，已臻于完美成熟，这完美成熟的标志，便是齐白石。
    齐白石的绘画风格从徐渭、八大山人、石涛、李鱓、吴昌硕的水墨大写意画风发展而来，吸取了徐渭、石涛、吴昌硕用笔的真率随意，但却比他们要凝重、从容；他曾对八大山人用力较多，但在气息上比八大山人更显得天真烂漫（因为他的一片纯真的童心毕竟与八大山人在抑制中发泄的冷峻有所不同）。齐白石接踵于前贤，正是在前辈大师的创新画风长期积淀所形成的高坡平台上，创立了自己的新成就。不少藏家喜爱齐白石胜过吴昌硕，就因为齐白石是站在吴昌硕的“肩膀”之上再“更上层楼”，在画格上他要比吴昌硕更完美是并不奇怪的。
    与齐白石差不多同时或稍后也有一批画家，如潘天寿、李苦禅、唐云、朱屺瞻，乃至包括石鲁晚年的花鸟画以及崔子范等，也都从属于简笔大写意花鸟这一流派，但成就皆无法与齐白石比肩。齐白石的画，既体现了他的独特天性，又体现了简笔大写意花鸟画的传统发展从晚明直至民国初年渐次积累起来而达到的高度和厚度。
    相比之下，山水画在明清至近现代的写意化发展历程，则明显的不及花鸟画顺畅。
    传统山水画自明清以至近代，都还一直沉溺于较为保守的由“元四家”、明代吴门派和清代“四王”相沿而下的古典画风笼罩之中。明代浙派山水的笔墨放意，受到了正统文人画家的批判；清代石涛的放笔写意山水，在当时亦遭遇正统派的排斥。到了近现代有三位放笔写意山水的画家蒲作英丶黄宾虹和陆俨少，在一个时期内他们也像石涛当年那样，并未受到人们的理解和欢迎。由于不像大写意花鸟画那样已经有丰富的传统积累，放笔写意山水也曾一时受人冷落，这与海派花鸟画在当年的走红恰成鲜明对照。
    作为继石涛和龚贤之后传统山水画革新的“拓荒者”，黄宾虹和陆俨少对于石涛皆曾十分的关注。不过在他们看来，石涛虽在革新开拓方面时间比他们更早，但他并不完美，因此他们宁肯服膺宋元的大师，也不愿把石涛视为自己的偶像。他们二人对石涛皆有过不客气的批评。
    其实，黄和陆并未意识到，在山水画向近现代转型这点上，他们二人的宿命与石涛也是有所相似的。作为山水画向近现代转型的“拓荒者”，要从内在气质上对传统的画风大力突破创新，必然要像石涛那样藉助于笔墨的拙辣之气，以笔墨的“破”和“乱”，去冲决原来传统规范的藩篱，——而这也正是徐渭丶石涛乃至吴昌硕对于花鸟画革新所运用过的有力武器。
    正是由于这一点，也由于走山水画的革新开拓之路的人毕竟太少，尤其缺乏花鸟画中像八大那样在创新之中再塑精典的超天才，因而石涛丶黄宾虹和陆俨少，作为传统山水画革新的“拓荒者”，他们笔墨之中的荒率之气一时不能被平常人所理解也就在所难免。
    正因为齐白石在花鸟画中是接武前贤而后再创新高，而黄宾虹在山水画中则仍是一名“拓荒者”，他不能够像齐白石那样的被一般欣赏者所接受，也就在情理之中。
    传统山水画之向近现代转型，可以说迄今也仍还未走出开拓期。
    不过，尽管如此，放笔写意山水与海派大写意花鸟画，毕竟在追求向近现代意趣的转型方面，却有共通之处。也正由于这一点，放笔写意山水画在后来就受到了人们的追捧。值得一提的是，长期恪守古典小写意风格的张大千，晚年的画风变格为泼墨泼彩大写意，使他一下成为倍受世人瞩目的画家。
    值得注意的是，从中国绘画史的发展来看，以往宋元画风的变化，是从谨严的院画向着潇洒的文人画转换，至元明清，文人画甚至占据了画坛的统治地位。及至近现代，随着文人画的衰弱，原来中国画从谨严向潇洒的转换，竟又被倒了过来。
    尤其到了上世纪50年代，传统文人画已被堵塞了玩潇洒的出路，又由于近现代西方式学院派教育的巨大影响，当时在美术学院中由徐悲鸿发展到新浙派的人物画，和执美院教育之牛耳的潘天寿的花鸟画，以及对新山水画教育影响颇大的李可染，在人物丶花鸟和山水三个主要画科上，几乎是不约而同的，都趋向于学院派的谨严风格。这种学院派的谨严风格，以“意笔工写”为其明显特点，它适宜运用于美术教学，也较适宜于用来制作大画，较容易通过教学而被学生接受。
    由于老画家在当时个人卖画的生计已几乎断绝，参与美术教育和为宾馆作大幅布置画，成为他们服务社会的唯一手段。且不说潘天寿和李可染，就连一向追求笔墨潇洒的傅抱石，也无法摆脱这一时风的影响。
    在当时的政治空气丶教学风气以及布置需求的影响之下，近现代的中国画在向“匠”意识明显的回归。这种“匠”的意识，又通过美术学院的教育，其影响被成倍的放大；其间又加上“文革”之劫，使得钱松喦丶李可染等名家作画的心态更为恭谨，而民间在野的文人写意一派经过洗劫，则更趋于凋零衰微。
    在当代，有人甚而对写意画提出质疑，要否定写意画风。现当代优秀的写意名家的一时后继乏人，使得前辈名家的写意佳作成了稀世珍品。
    写意画之日趋衰弱，遂致工笔画风行于天下，——这与传统书画市场的嗜好相脱节，反过来又使得优秀的写意画在艺术市场中价格快速的扬升。
    为什么放笔写意乃至于大写意的画格，会受到近现代人如此的青睐？这可能是近现代人特定的紧张而开放的社会环境，使大多数人在情感上总是反对压抑而追求奔放，而放笔写意乃至于大写意风格的画，正好满足了人们这方面的心理需求。
    从发展的眼光来看，艺术市场和创作趋向之间，在今后必然也会产生某种互动。由于从工笔到小写意再到大写意是中国画笔墨风格发展的必然规律，可以看出，近些年中国画家对于写意化风格的追求，也明显的已处在暗潮涌动之中。现已有个别突出的画家，对于工笔和写意的变异规律的把握已趋于通透，其画风的拓展，已蕴含“工”中求“写”的灵光闪烁，值得有眼力的收藏家进一步的期待。随着经济的发展丶艺术的繁荣丶传统精神的回归和人们艺术修养的提升，我想，凡是真正有所思考的画家和艺术收藏家，都会看出真正的写意风格在未来的潜在价值。
                          舒士俊