鉴古知今，察往思来，历史的教训值得记取。甘当市场奴隶、沾染了铜臭气的作家，中国古代就有，明末清初著名的小说戏剧作家李渔（1611—1680年），无疑是其中最为典型的一位。他的通俗文学创作，为当下那些在市场经济大潮中偏离文艺创作正确导向的作家，提供了不可多得的历史镜鉴。剖析李渔基本被市场所主导的创作心态，对当今文艺工作者全面、科学地认识并实践文艺与市场的关系，大有裨益。
　　诚然，作为富有实践经验的戏剧作家，李渔的《闲情偶寄·词曲部》是中国古典戏剧理论史上的集大成之作，他的小说戏剧作品如　《无声戏》、《十二楼》、《笠翁十种曲》　在中国古代小说戏剧史上也占有一席之地。但无可否认，从总体看，李渔从事小说戏剧创作，首先考虑的就是自觉地迎合市场，即为市场而写作，由此卖钱、谋生。
　　李渔曾十分明确地道出他从事通俗文学创作的目的。其　《曲部誓词》云：“不肖砚田糊口，原非发愤著书。”黄鹤山农在李渔的传奇《玉搔头序》　中也说李渔家道中落后，“挟策走吴越间，卖赋以糊其口”。李渔在顺治七年（1650年）前后从兰溪移居杭州，过着卖文为生的日子；除写作、编纂大量诗文外，他的诸多小说戏剧作品，也均完成于杭州。为糊口而写作，确乎是李渔文学创作特别是小说戏剧创作最为突出的特点。
　　李渔既将其通俗文学创作定位为“砚田糊口”，他就倾心关注其作品的读者市场或者说观众市场（对戏剧演出而言）是否广大。他深知人情喜读闲书，畏听庄论，在《<古今笑史>序》中就大肆鼓吹通俗文学创作要“从时好”、“从时尚”，其传奇《风筝误》全剧下场诗更是亮出了“一夫不笑是吾忧”这样用今天的话来说近乎是“娱乐至死”的娱乐主义的戏剧创作主张。李渔曾将小说看成是“无声戏”，因此，此种主张，其实也成为其小说创作努力的方向。
　　李渔此种通俗文学创作之定位与心态，从根本上决定了其小说戏剧作品有如下重大弊端。
　　其一，远离时代，回避矛盾。李渔的小说戏剧当然不能说一点也没有揭示他所处时代的社会弊端，但从整体看，他竭力规避、淡化他那个时代严酷的社会生活及多方面深刻的社会矛盾。其传奇《意中缘》全剧下场诗有云：“从今懒听不平事，怕惹闲愁上笔锋。”这里一个“懒”字，一个“怕”字，境界全出，非常清晰地表明了李渔不敢直面时代、直面现实社会矛盾的创作心理。因此，李渔小说戏剧所写多为才子佳人与帝皇的风流韵事，多为市井风情喜剧，多为劝惩与娱乐的内容。在李渔看来，唯有这样写作，才会为诸多读者、观众所喜欢。诚然，李渔所处的时代清政府在政治、军事、文化等各方面采取高压政策，但一个真正有怀抱的作家，总会找到合适的写作方式，表达自己对人生的真知灼见，对社会的批判精神。比李渔稍晚的蒲松龄与曹雪芹，他们所面临的政治气候同样严峻，却分别用写狐写鬼与“大旨谈情”的独特写作方式，写出了对当时社会的深刻批判，并分别登上中国古代文言小说与白话小说创作的高峰。李渔出于“砚田糊口”的创作目的与褊狭的娱乐主义创作追求，时代生活的主题离开他很远。
　　其二，故事奇巧，人物失真。李渔此种通俗文学创作价值追求，极大地阻碍了其艺术上所取得的成就。早有学者指出，李渔的通俗文学作品中多的是纸剪般的人物，殆同“木偶”。他的小说戏剧，确乎热衷于编织奇巧的故事，而每每忽视塑造真实的人物形象。李渔的写作重心之所以有如此偏向，乃是因为，他既不敢直面时代、直面人生，便试图通过出人意表的巧合、误会等，制造出小说戏剧故事的新奇性与娱乐性，由此吸引读者与观众的眼球。孙楷第曾批评李渔的小说“无意不新，无文不巧，而往往流于怪诞，矫揉造作，大非人情”，可谓的论。其戏剧殆同。此种“大非人情”对故事情节新奇、巧合等的刻意追求，使其所描写的人物泰半失去了艺术的真实性。事实上，李渔很懂得人物形象的塑造。他在《闲情偶寄》中就精辟地提出“说一人，肖一人”，但为着卖钱，他的创作明显地重故事而轻人物，他小说戏剧中的人物大多缺乏艺术个性。为金钱而牺牲艺术，商业追求压倒艺术追求，这不能不说是李渔通俗文学创作的一个悲哀。
　　其三，气格卑弱，情趣低下。李渔的此种创作，同时造成其审美情趣的媚俗低下。他在给友人的信中就说自己崇尚“多买胭脂绘牡丹”此种媚俗的美学追求。有是格必有是调，他的不少通俗文学作品，因此气格卑弱，甚至几可以说是以恶俗为有趣。李渔同时代人曾批评他“性龌龊”，若从李渔作品的客观描写来看，特别是其小说，“龌龊”是客观存在。如《十二楼》之《萃雅楼》共三回，回目分别是：“卖花郎不卖后庭花，买货人惯买无钱货”；“保后件失去前件，结恩人遇着仇人”；“权贵失便宜弃头颅而换卵，阉人图报复遗尿溺以酬涎”。一看标题，就知恶俗不堪。他如小说《无声戏》之《女陈平计生七出》、《变女为儿菩萨巧》及《十二楼》之《生我楼》等亦然，总之是醉心于通过描写男女的“下半身”来推动故事情节。李渔在《闲情偶寄》中曾提出“戒淫亵”、“忌俗恶”，但他实际的小说创作却常常走向其反面。说到底，李渔之所以热衷于此类“下半身”描写，实是希望由此吸引他那个时代文化氛围中为数不少、审美情趣低下的读者，从而使其小说作品卖更多的钱。
　　其四，创作草率，唯利是图。李渔“砚田糊口”式的创作，实视小说戏剧创作为谋生的工具，由此导致其缺乏严肃、认真的创作态度，更谈不上精益求精。李渔在《闲情偶寄》　中写道：“予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨。”李渔后半生经常贫困是事实，但他并不总是处于贫穷状态。他曾有诗云：“砚田食力倍常民”，“水足砚田堪食力”，说明他凭借笔耕，也有过得颇为富足的时候。因此，客观地说，唯利是图，亦即市场与金钱的诱惑，是其无法静下心来、悉心修改小说戏剧作品的最为根本原因。试想，曹雪芹何尝不贫穷，但因为不是为卖钱而写作，因此，即使穷到“举家食粥酒常赊”，仍在悼红轩中将《红楼梦》“批阅十载，增删五次”。惟是之故，李渔所谓“为坊人攫去”云云，在很大程度上实是漂亮的托词。此外，如上所论，李渔常常为着作品的娱乐性——说穿了，为了最终实现最大的经济利益，违背自己深谙或提倡的文学创作主张，这也从一个很重要的层面体现了李渔通俗文学创作唯利是图的特点。
　　德国哲学家叔本华在《论天才》一文中曾批评说“千百万人只知道把他们的头脑用来为他们的肚子服务，换句话说，只知道把头脑当成意志的工具”。在李渔那里，通俗文学创作无疑成了他的谋生工具。李渔确乎是中国古代文学史上最为典型的用“头脑”为“肚子”服务的作家。自许在稗官野史创作方面“实有微长”的李渔，因为此种创作目的与创作心理，固然使其小说戏剧作品在市场上获得了非凡的成功，却极大地限制了它们在思想与艺术上所应取得的杰出成就，远不能望曹雪芹等古代通俗文学大家之项背。这不能不说是李渔留给中国古代文学史的一个巨大遗憾。
　　时代不同了，当今文艺工作者一般来说不会发生像李渔那样的生计问题。但人的欲望是无穷的，当代作家如果不是像习总书记所说的那般志存高远，自觉地坚守艺术理想，并把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作者的出发点与落脚点，即胸怀天下，心系人民，相反，缺乏崇高的使命感与高度的责任感，不直面生活，为名所羁，为利所惑，心浮气躁，不诚实写作，将文艺当成某种工具，那么，也一定会像李渔被市场牵着鼻子走那样，基本抛弃文艺创作的本质追求，上述李渔式的“头脑”为“肚子”写作的各种创作问题同样会在他们身上发生。李渔式的通俗文学创作，无疑给当代作家提供了一个极其深刻的警示。（钟明奇）