中国漆艺色彩的符号学阐释
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时间: 2016-01-30 09:53:54
生活中符号无处不在——语言、绘画、音乐、文字，甚至于各种生活形态和活动等涉及的传承交流知识的各种概念，都可以归属到符号的范畴中。符号，是具象的物质可感形式与抽象的精神寓意之间的一种对应。费?德?索绪尔提出的“能指”（物体呈现出的符号形式）与“所指”（物体潜藏在符号背后的意义，亦即思想观念）与罗兰?巴特提出的外延意指（符号明示的意义）和内涵意指（符号与所用者的感觉、情绪或文化价 值交会时的互动关系）都旨在透过符号分析，演绎出事物深层的文化意义。
色彩，在与人类的交互中，成为了一种信息传递的符号，每一种色彩都具有它丰富的象征意义。漆艺，这种以漆为主要媒材的艺术，其色彩，受到了材料、工艺和社会民族文化的影响，具有一种独特的美学特征和文化内涵。透过符号的组成方式，我们可以对漆艺色彩的表面现象与内在意义进行探讨与深层的分析，建构出中国漆艺色彩的符号脉络。
一、漆与黑
天然漆原为乳白色，在接触空气的氧化过程中逐渐变成红棕色，髹涂时底色稍深或涂漆稍厚几近黑色。黑是漆的常态，汉语里“漆黑”的词汇即由此而来。《与古斋琴谱》道：“欲其色黑，以铁锈水酌调入漆中，色灰白，拌匀，刷器上，待干，其黑尤胜。有用墨烟入漆者，不若锈水之无渣滓也。”经过精制的黑漆，其黑更加纯正，干后经过研磨推光，其色泽如墨玉一般，莹润可人，深沉内敛。
黄永玉先生说，“漆黑是世上最黑最美的黑”，道出了漆最为本质的美学意义。它的静谧、高贵、含蓄、深邃的符号语意，内含了或神秘敬慕、或悲惨忧郁、或内敛厚重的人文情感。它的博大可与其他颜色谐调组合，创造出不同的色彩风格与精神内涵：如黑红相配是正色的组合，庄重、高贵；黑白两极色的组合，强烈、醒目；黑金相配，典雅、富贵；黑与五色相配，斑斓神秘而又不失厚重。可以说黑是漆艺的品格，是其他色彩和艺术门类望尘莫及的。素髹黑漆的用途最广。《周礼》贾注说：“凡漆不言色者皆黑。”中国人在夏、秦就有崇 尚黑的传统，这种崇拜已作为文化积淀形成了一种特殊 的心理定式而影响了中国几千年的艺术，这从史料记载 和考古文物中可见。从两千多年前的漆盒、漆盘，到现 代的漆屏风，黑也一直是中国漆艺的主色调，黑漆的黑 与宣纸的白一样，体现了中华民族的审美精神，成为了 一种中国传统文化符号。
二、漆与红
漆黑再美，也会流于单调。人类对漆黑最早也最为有力的征服便是银朱。漆液除了可以单独髹涂外，还可以作为结合剂。最常见的便是漆液与银朱（天然硫化汞 矿石）调成的朱漆，鲜明响亮、沉稳古朴。中国古人对红色的喜爱可以追溯到7000年前的河姆渡文化时期，天 然朱砂已被用作彩绘颜料。1978年出土于浙江余姚河姆渡第三文化层的朱漆木碗，即是最早使用朱砂的例证。 古人有“丹漆不文、白玉不雕”之说，就是对朱漆天然质地的赞美。 李泽厚先生认为：“原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身的想象中被赋予了人类（社会）独有的符号象征的观念含义。从而，它（红色）诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而是其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了观念性的内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已积淀了观念性的想象、理解。”① 这里，红色成为了一种符号，它代表了火与生命。 《韩非子?十过》篇中记载，虞舜时的食器，“流 漆墨其上”，禹作祭器，“黑漆其外，而朱画其内”。可见，夏代已将色彩作为一种功利性的符号表征运用到漆器中。在中国封建奴隶社会，色彩运用也是等级差别的符号，正色（朱、黑二色）被视为贵色、吉色，只准许奴隶主统治阶级层使用，社会下层只能用白（素）、青、黑等色。《燕翼贻谋》曰：“未仕者乌漆素鞍。”明代文震亨《长物志》：“漆惟朱紫黑三色，余公不可用。”
黑、红二色在自战国至秦汉500年间的漆器鼎盛时期几乎统治了漆器的色彩，不是内髹朱漆，外髹黑漆，就是黑漆涂内，朱漆涂外；不是黑上画红，就是红上画黑。最具代表性的楚漆器，以红黑二色的强烈对比为基调，在此基调上再敷陈五彩，给人以深邃、幽远、虚玄、斑斓、缤纷、悦目、深沉的哲理感受与愉悦的感官刺激，这与楚人崇凤、楚俗尚赤的远古图腾观念和祖先崇拜意识不无关系。
时至今日，黑红二色依然是漆器最为本质、最具代表性、最富有魅力的色彩。彝族漆器彩绘用色主要是黑、红、黄三种，使用的漆为土漆，分别兑以锅烟、朱砂、石黄，调制成黑、红、黄三种漆色。彝族崇尚黑色，以黑为贵，视黑为本，意味着最高等级。彝族漆器则多以黑为底，黝黑发亮，给人深沉、厚重的感觉；红、黄色的图纹明快喜气而又飘逸，三种颜色在漆器上交互烘托，使漆器光泽艳丽，强烈而又和谐，成为该民族习俗和文化传统一种外在的符号语言。
“红黑两色成为我们民族的代表色，它实际上是我们民族色彩观的体现，是我们民族精神和个性的反映。早在远古时代，先民们即崇尚红黑两色，红色象征吉祥、喜庆、康健，黑色象征广博、深厚、稳健，这都是我们民族的性格。”① “中国人崇尚黑与红，大概与最早用漆有关吧！”③ 值得我们思索的是：漆艺中黑红两色的选择和运用，是受中华民族喜欢黑红两色的社会观念和审美意识的影响呢？还是由于先民们发现自然中生漆与银朱的性能与美学魅力，并在长期的选择和运用中，将漆的本质色彩逐渐地演化为中华民族色彩的主观意识的呢？笔者认为这是一种互为的关系。朱漆的运用发现在7000年前，那么天然生漆的运用自当更早，在原始社会 漆的色彩就渗透进原始人群的生活，随着人类的繁衍发展至今，不能说漆艺的色彩对整个人类的色彩文明是毫无影响的。同时，社会观念和审美意识也会辐射到漆艺色彩的发展。在这里，漆艺色彩的文化符号价值充分体现出来，我们可以通过分析它而描画出几千年前的人类色彩世界的片段。
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三、漆与金
漆器上多用金。金、银、铝等金属材料入漆扩大了 漆艺色彩的包容空间，与其他艺术门类相比独具魅力。贴金像中国的金碧山水，金属材料的镶嵌又如同拜占庭的马赛克，金碧辉煌、灿烂夺目。更多的时候，金、银、铝被当作黄和白，与其他颜料研调在一起，出现多种含有金属光泽的彩漆；或者把半透明的漆罩染在金、银或铝的地子上，呈现出闪烁着金属光泽的色彩。其华贵、典雅、柔和、含蓄的风采，是水粉画颜料、油画颜料、丙烯颜料所不能代替的；其丰富的层次变化，也是平面的现代印刷技术所不能表述的。
在中国远古时代，人们就意识到黄金的尊贵，象 征着高贵，永久不变色。在古代炼丹术中金与丹砂还被 认为具有使人长生不死的奇效。金色是帝王的色彩，皇帝戴金冠，执金印，使天地神灵有合，象征着最高的权力。《汉书》记为：“使绝域者，皆受金泥封。”又所 谓：“以金为泥封函，鬼魅不敢干也。”金的这种符号语义，在漆器中表现得最为突出。明黄成在《髹饰录》中曰：“日辉，即金。有泥、屑、麸、薄、片、线等。人君有和魑魅无犯。”可见，在漆器上施以金，还具有辟邪的作用。
四、漆与彩
漆长于黑，却短于彩。天然漆固有的红棕色加大了调配高明度、高纯度彩漆的难度。另外，天然生漆对 颜料掺入也很挑剔，只有不与漆酸起化学作用的贵金属如金银等才能入漆。中国古代多用矿物盐基性金属化合物颜料，如银朱、赭石、石黄、石青、石绿、铅粉、煤 烟等，但除银朱、石黄、煤烟外，多不宜入漆，故古代漆色较暗。“绿沉漆”之由来即因石绿入漆后颜色灰暗而起。近代从炼焦油中提取的有机颜料，宜于入漆；现代化学工业的发展，钛白、酞菁蓝、酞菁绿等颜料的出现，是漆艺色彩的一大解放；再加上传统的用油调色或加入银箔研泥，提高了漆色的纯度和明度；最为别致的，是利用漆的“如胶似漆”的黏性，使自然界的众多天赋美材成为镶嵌材料，如五彩的螺钿、洁白的蛋壳、华贵的红珊瑚、绿松石……绮丽、富贵、朴雅，和朱黑二漆互相衬托，相得益彰，是漆艺色彩的“专利”。也许漆艺色彩在真实再现物象色彩上有所局限，但是它满足了似是而非地表现物象时保存其装饰性语义的价值特点，让色彩跨越真实的羁绊而凭借想象自由驰骋，带有极大的精神内涵。 楚漆器用色多达鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色，这种精彩绝艳的色彩风格完全基于一种抽象的色彩意识，它在色彩表现方面的艺术追求倾向，与楚人的流观审美方式，与楚漆器造型及装饰纹样的抽象构成手法 本质上是一致的，它们共同的美学特征是超越静观的模拟，超越视觉的表象结构，不是再现，而是一种创造性地表现。
现代漆艺中也可用化学漆、腰果漆等合成涂料调和颜料，虽然可以克服天然生漆颜色难于驾御的障碍，至跳出传统色彩的篱栅，但是其少了天然漆的那份含蓄柔和，温和雅致与亘古不变。漆艺色彩语言的独立性也由此显现：天然生漆犹如漆艺的“母血”，它可以孕育出独具漆艺色彩个性的本质语言，而如果被其他涂料所完全取代，则具有颠覆性的后果，“漆”将不“漆”。 我们并非漠视、回避现代科技发展的产物，而是强调以 天然生漆调制的“彩漆”为本，结合化学涂料的长处，使漆艺的色彩更加丰富多彩，意蕴深厚。
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五、结论
由此可将漆艺色彩的能指与所指归纳如下：
漆艺色彩
能指（自然物质属所指）
所指（社会文化属性）
黑
天然漆的常态，或经过精制的黑漆
静谧，庄重，含蓄，深邃等贵色，
或社会下层的颜色
红
漆液与银朱（天然硫化汞矿石）调成的朱漆
喜庆，朴雅，沉稳等贵色，吉色，奴隶主、? 贵族的颜色
金
金属材料入漆
尊贵，帝王的色彩，长生不死，辟邪
彩
漆液调和颜料或附着镶嵌材料
装饰性语义，抽象、精神性内涵
中国漆艺的色彩，传承了中华民族传统色彩的象征、比附意义和内涵，其深沉的文化底蕴和美学修养传 达出一种本土文化的心理暗示。现代中国漆艺的色彩，更是解除了封建等级的束缚，吸收了现代材料的特长，接受了现代美学的熏陶，勃发出无限的生命力。作为一种符号，它的能指范围在不断拓宽，所指内涵更加自 由、广博，充分展现了漆艺特有的艺术魅力。
色彩，在与人类的交互中，成为了一种信息传递的符号，每一种色彩都具有它丰富的象征意义。漆艺，这种以漆为主要媒材的艺术，其色彩，受到了材料、工艺和社会民族文化的影响，具有一种独特的美学特征和文化内涵。透过符号的组成方式，我们可以对漆艺色彩的表面现象与内在意义进行探讨与深层的分析，建构出中国漆艺色彩的符号脉络。
一、漆与黑
天然漆原为乳白色，在接触空气的氧化过程中逐渐变成红棕色，髹涂时底色稍深或涂漆稍厚几近黑色。黑是漆的常态，汉语里“漆黑”的词汇即由此而来。《与古斋琴谱》道：“欲其色黑，以铁锈水酌调入漆中，色灰白，拌匀，刷器上，待干，其黑尤胜。有用墨烟入漆者，不若锈水之无渣滓也。”经过精制的黑漆，其黑更加纯正，干后经过研磨推光，其色泽如墨玉一般，莹润可人，深沉内敛。
黄永玉先生说，“漆黑是世上最黑最美的黑”，道出了漆最为本质的美学意义。它的静谧、高贵、含蓄、深邃的符号语意，内含了或神秘敬慕、或悲惨忧郁、或内敛厚重的人文情感。它的博大可与其他颜色谐调组合，创造出不同的色彩风格与精神内涵：如黑红相配是正色的组合，庄重、高贵；黑白两极色的组合，强烈、醒目；黑金相配，典雅、富贵；黑与五色相配，斑斓神秘而又不失厚重。可以说黑是漆艺的品格，是其他色彩和艺术门类望尘莫及的。素髹黑漆的用途最广。《周礼》贾注说：“凡漆不言色者皆黑。”中国人在夏、秦就有崇 尚黑的传统，这种崇拜已作为文化积淀形成了一种特殊 的心理定式而影响了中国几千年的艺术，这从史料记载 和考古文物中可见。从两千多年前的漆盒、漆盘，到现 代的漆屏风，黑也一直是中国漆艺的主色调，黑漆的黑 与宣纸的白一样，体现了中华民族的审美精神，成为了 一种中国传统文化符号。
二、漆与红
漆黑再美，也会流于单调。人类对漆黑最早也最为有力的征服便是银朱。漆液除了可以单独髹涂外，还可以作为结合剂。最常见的便是漆液与银朱（天然硫化汞 矿石）调成的朱漆，鲜明响亮、沉稳古朴。中国古人对红色的喜爱可以追溯到7000年前的河姆渡文化时期，天 然朱砂已被用作彩绘颜料。1978年出土于浙江余姚河姆渡第三文化层的朱漆木碗，即是最早使用朱砂的例证。 古人有“丹漆不文、白玉不雕”之说，就是对朱漆天然质地的赞美。 李泽厚先生认为：“原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身的想象中被赋予了人类（社会）独有的符号象征的观念含义。从而，它（红色）诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而是其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了观念性的内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已积淀了观念性的想象、理解。”① 这里，红色成为了一种符号，它代表了火与生命。 《韩非子?十过》篇中记载，虞舜时的食器，“流 漆墨其上”，禹作祭器，“黑漆其外，而朱画其内”。可见，夏代已将色彩作为一种功利性的符号表征运用到漆器中。在中国封建奴隶社会，色彩运用也是等级差别的符号，正色（朱、黑二色）被视为贵色、吉色，只准许奴隶主统治阶级层使用，社会下层只能用白（素）、青、黑等色。《燕翼贻谋》曰：“未仕者乌漆素鞍。”明代文震亨《长物志》：“漆惟朱紫黑三色，余公不可用。”
黑、红二色在自战国至秦汉500年间的漆器鼎盛时期几乎统治了漆器的色彩，不是内髹朱漆，外髹黑漆，就是黑漆涂内，朱漆涂外；不是黑上画红，就是红上画黑。最具代表性的楚漆器，以红黑二色的强烈对比为基调，在此基调上再敷陈五彩，给人以深邃、幽远、虚玄、斑斓、缤纷、悦目、深沉的哲理感受与愉悦的感官刺激，这与楚人崇凤、楚俗尚赤的远古图腾观念和祖先崇拜意识不无关系。
时至今日，黑红二色依然是漆器最为本质、最具代表性、最富有魅力的色彩。彝族漆器彩绘用色主要是黑、红、黄三种，使用的漆为土漆，分别兑以锅烟、朱砂、石黄，调制成黑、红、黄三种漆色。彝族崇尚黑色，以黑为贵，视黑为本，意味着最高等级。彝族漆器则多以黑为底，黝黑发亮，给人深沉、厚重的感觉；红、黄色的图纹明快喜气而又飘逸，三种颜色在漆器上交互烘托，使漆器光泽艳丽，强烈而又和谐，成为该民族习俗和文化传统一种外在的符号语言。
“红黑两色成为我们民族的代表色，它实际上是我们民族色彩观的体现，是我们民族精神和个性的反映。早在远古时代，先民们即崇尚红黑两色，红色象征吉祥、喜庆、康健，黑色象征广博、深厚、稳健，这都是我们民族的性格。”① “中国人崇尚黑与红，大概与最早用漆有关吧！”③ 值得我们思索的是：漆艺中黑红两色的选择和运用，是受中华民族喜欢黑红两色的社会观念和审美意识的影响呢？还是由于先民们发现自然中生漆与银朱的性能与美学魅力，并在长期的选择和运用中，将漆的本质色彩逐渐地演化为中华民族色彩的主观意识的呢？笔者认为这是一种互为的关系。朱漆的运用发现在7000年前，那么天然生漆的运用自当更早，在原始社会 漆的色彩就渗透进原始人群的生活，随着人类的繁衍发展至今，不能说漆艺的色彩对整个人类的色彩文明是毫无影响的。同时，社会观念和审美意识也会辐射到漆艺色彩的发展。在这里，漆艺色彩的文化符号价值充分体现出来，我们可以通过分析它而描画出几千年前的人类色彩世界的片段。
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三、漆与金
漆器上多用金。金、银、铝等金属材料入漆扩大了 漆艺色彩的包容空间，与其他艺术门类相比独具魅力。贴金像中国的金碧山水，金属材料的镶嵌又如同拜占庭的马赛克，金碧辉煌、灿烂夺目。更多的时候，金、银、铝被当作黄和白，与其他颜料研调在一起，出现多种含有金属光泽的彩漆；或者把半透明的漆罩染在金、银或铝的地子上，呈现出闪烁着金属光泽的色彩。其华贵、典雅、柔和、含蓄的风采，是水粉画颜料、油画颜料、丙烯颜料所不能代替的；其丰富的层次变化，也是平面的现代印刷技术所不能表述的。
在中国远古时代，人们就意识到黄金的尊贵，象 征着高贵，永久不变色。在古代炼丹术中金与丹砂还被 认为具有使人长生不死的奇效。金色是帝王的色彩，皇帝戴金冠，执金印，使天地神灵有合，象征着最高的权力。《汉书》记为：“使绝域者，皆受金泥封。”又所 谓：“以金为泥封函，鬼魅不敢干也。”金的这种符号语义，在漆器中表现得最为突出。明黄成在《髹饰录》中曰：“日辉，即金。有泥、屑、麸、薄、片、线等。人君有和魑魅无犯。”可见，在漆器上施以金，还具有辟邪的作用。
四、漆与彩
漆长于黑，却短于彩。天然漆固有的红棕色加大了调配高明度、高纯度彩漆的难度。另外，天然生漆对 颜料掺入也很挑剔，只有不与漆酸起化学作用的贵金属如金银等才能入漆。中国古代多用矿物盐基性金属化合物颜料，如银朱、赭石、石黄、石青、石绿、铅粉、煤 烟等，但除银朱、石黄、煤烟外，多不宜入漆，故古代漆色较暗。“绿沉漆”之由来即因石绿入漆后颜色灰暗而起。近代从炼焦油中提取的有机颜料，宜于入漆；现代化学工业的发展，钛白、酞菁蓝、酞菁绿等颜料的出现，是漆艺色彩的一大解放；再加上传统的用油调色或加入银箔研泥，提高了漆色的纯度和明度；最为别致的，是利用漆的“如胶似漆”的黏性，使自然界的众多天赋美材成为镶嵌材料，如五彩的螺钿、洁白的蛋壳、华贵的红珊瑚、绿松石……绮丽、富贵、朴雅，和朱黑二漆互相衬托，相得益彰，是漆艺色彩的“专利”。也许漆艺色彩在真实再现物象色彩上有所局限，但是它满足了似是而非地表现物象时保存其装饰性语义的价值特点，让色彩跨越真实的羁绊而凭借想象自由驰骋，带有极大的精神内涵。 楚漆器用色多达鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色，这种精彩绝艳的色彩风格完全基于一种抽象的色彩意识，它在色彩表现方面的艺术追求倾向，与楚人的流观审美方式，与楚漆器造型及装饰纹样的抽象构成手法 本质上是一致的，它们共同的美学特征是超越静观的模拟，超越视觉的表象结构，不是再现，而是一种创造性地表现。
现代漆艺中也可用化学漆、腰果漆等合成涂料调和颜料，虽然可以克服天然生漆颜色难于驾御的障碍，至跳出传统色彩的篱栅，但是其少了天然漆的那份含蓄柔和，温和雅致与亘古不变。漆艺色彩语言的独立性也由此显现：天然生漆犹如漆艺的“母血”，它可以孕育出独具漆艺色彩个性的本质语言，而如果被其他涂料所完全取代，则具有颠覆性的后果，“漆”将不“漆”。 我们并非漠视、回避现代科技发展的产物，而是强调以 天然生漆调制的“彩漆”为本，结合化学涂料的长处，使漆艺的色彩更加丰富多彩，意蕴深厚。
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五、结论
由此可将漆艺色彩的能指与所指归纳如下：
漆艺色彩
能指（自然物质属所指）
所指（社会文化属性）
黑
天然漆的常态，或经过精制的黑漆
静谧，庄重，含蓄，深邃等贵色，
或社会下层的颜色
红
漆液与银朱（天然硫化汞矿石）调成的朱漆
喜庆，朴雅，沉稳等贵色，吉色，奴隶主、? 贵族的颜色
金
金属材料入漆
尊贵，帝王的色彩，长生不死，辟邪
彩
漆液调和颜料或附着镶嵌材料
装饰性语义，抽象、精神性内涵
中国漆艺的色彩，传承了中华民族传统色彩的象征、比附意义和内涵，其深沉的文化底蕴和美学修养传 达出一种本土文化的心理暗示。现代中国漆艺的色彩，更是解除了封建等级的束缚，吸收了现代材料的特长，接受了现代美学的熏陶，勃发出无限的生命力。作为一种符号，它的能指范围在不断拓宽，所指内涵更加自 由、广博，充分展现了漆艺特有的艺术魅力。
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