一
   将英文单词“encount”翻译为“邂逅”是种很艺术化的翻译，而我理解的“邂逅”一词实为浪漫的相遇，是一个关于唯美与梦幻的词。将一场现代音乐作品音乐会命名为“邂逅”（encount）则令人充满期待与遐想。
    音乐会的主角——两位作曲家：古拜杜丽娜与徐昌俊，一位曾是苏联先锋派音乐的代表人物，一位是致力于中国民族器乐创作的作曲家，西方与东方的对话，将会擦出怎样的火花？
    古拜杜丽娜，1931年出生于鞑靼共和国，1954年毕业于喀山音乐学院，主修钢琴和作曲，之后到莫斯科音乐学院跟随肖斯塔科维奇的助理尼古拉•佩柯（Nikolai Peiko）学习作曲，又随谢巴林（Vissarion Shebalin）完成作曲的研究生课程，八十年代初由于小提琴家克莱默的推荐开始名扬世界，与施尼特凯、杰尼索夫一同被称为俄罗斯现代音乐的“三套马车”，遗憾的的是，而今却只有古拜杜丽娜一人屹立在世界乐坛。我想在古拜杜丽娜的创作生涯里有几个对她影响较大的人物：一位是肖斯塔科维奇科维奇；当年古拜杜丽娜向莫斯科音乐学院提交作品时，有人指责她有违正统，“路线错误”，而肖斯塔科维奇却鼓励她说：“不要害怕，做你自己，我希望你能继续走所谓不正确的道路”。大师的话坚定了她未来的方向。第二位是钢琴家玛丽亚•尤金娜，一位虔诚的基督教徒；而古拜杜丽娜作为一位皈依东正教的作曲家，宗教是她生命链条中最重要的一环。第三位是小提琴家克莱默；正是因为克莱默不经意的提议，古拜杜丽娜为他创作了小提琴协奏曲《奉献》，也正是因为这首《奉献》或者是克莱默的杰出诠释，古拜杜丽娜受到了世界的瞩目，而之前她一直在苏联默默无闻几十年。还有一位就是手风琴演奏家莫泽尔；她的演奏使古拜杜丽娜感受到了手风琴这件乐器的魅力，从1978年第一部巴扬独奏《来自深处》开始，她先后创作了九首关于手风琴的作品，把手风琴这件被边缘化的乐器当做其作品中的主角呈现，其中最著名的有室内乐作品《七言》（为大提琴、巴扬、弦乐队而作）。古拜杜丽娜的音乐很复杂，又很简单。复杂的是她的音乐受生活环境、成长过程、学习经历、宗教信仰等多方面的影响，简单的是她所追求的音乐境界却是一样的，她追求纯粹、完美、永恒的音乐，认为音乐应该表达人的信仰，并达到与上天交流的境界。
    徐昌俊是一位致力于民族器乐创作的作曲家，他的大多数作品都是为我国民族乐器而作，开发那些长期处于伴奏地位乐器的表现力，发掘民族管弦乐队的魅力，将民族乐器的演奏技巧与音乐表达提升了一个新的高度，成为国人眼中的“高、大、上”，将中国民乐国际化，让外国人也对中国民乐产生兴趣。为了达到“对话”的效果，徐昌俊将原本为扬琴协奏曲的《凤点头》改编成了手风琴、马林巴与弦乐队的版本。其实他在创作上与古拜杜丽娜有着相似的地方。古拜杜丽娜作品中使用的巴杨是俄国传统的民间乐器，也是一种对传统的继承与发展。也许各国的“民乐”在本国的境遇都是相同的，受到各种外来音乐的影响，它们的光芒都被掩盖了。
                                                                             二
    5.20号晚7:30，天津音乐学院演奏厅，“邂逅（Encount）——东方与西方的对话”音乐会上演。由于作曲家的感召力，音乐厅座无虚席，连走廊两边都站满了听众。
第一部作品是徐昌俊创作的《凤点头》，为了与古拜杜丽娜的作品《桁架结构》呼应，作曲家特意改编成了手风琴、马林巴与弦乐队的版本。手风琴独奏为中央音乐学院许笑男担任。不知是偶然还是刻意，许笑男的老师曹晓青教授，曾师从于莫泽尔教授，那位使古拜杜丽娜迷恋上手风琴的演奏家。听过扬琴版本与马林巴版本的《凤点头》，手风琴的版本又是另一种感觉。扬琴的版本是原汁原味的；马林巴的版本晶莹剔透；手风琴与敲击乐器扬琴、马林巴不同，更具爆发力与张力。将连贯的风鸣乐器切断成鼓点节奏，有种隐忍的力量。而中段的慢板又显示了手风琴温柔的一面，最后的发展段更展示了手风琴高超的技巧性，急速的节奏配以坚韧的和弦，青年演奏家许笑男的演奏令人惊叹。一部作品能改编成不同乐器版本演奏，且又各有各的味道，这部根植于我国传统音乐的作品颇具包容性。
作品《桁架结构》（Fachwerk）——为巴扬手风琴、打击乐与弦乐队而作，这是古拜杜丽娜2009年创作的作品，而此次演出是它的亚洲首演，令人充满期待。作品的标题来自于德国的某种建筑结构，使用木质材质，桁架结构是一种高度专业化的、独特的风格，其结构性建筑材料不是隐藏在建筑物外墙以内的，而是置于其外。作曲家试图通过音乐来表现这种建筑结构，让某一件乐器的结构“外化”，而巴杨就是“不二人选”，其键盘可以从旋律模式切换到和弦模式；在同一行键钮中，演奏者可以自由控制旋律线的力度，使之高于或低于停滞的和弦音响，乐器本身就存在一种“立体结构”。
    古拜杜丽娜的作品不是纯技术的堆砌，通常是有隐喻性质的感性抒发，宗教是她创作中重要的因素。曾有人专门研究过她的作品《七言》中的十字架符号的使用，而她自己却不将它简单地认为成十字架，这种交叉结构其实是为适应作品所表达的内容而使用的。在作品《桁架结构》中这种交叉仍然存在，一开始巴扬奏出几个巴洛克风的和弦，充满了沉思与冥想，巴扬的音色类似于管风琴，顿时让人有种穿越时空的感觉，而弦乐却从低音组到高音组依次演奏滑音，轮到小提琴时，小提琴的上滑音与大提琴的下滑音重合，再配合上马林巴的刮奏，形成一个小的交叉结构。这种设计就像多米诺骨牌，一经牵引顺势而动。作品中还频繁出现巴杨与弦乐队的上下行对话式的交叉，这种交叉有的是对话式的，有的则是幻想式的。这种交叉也存在于巴扬自身，中间有一部分巴扬的solo，左、右手反方向进行。小的交叉也许就是建筑上的装饰，而大的交叉就是框架结构。这种交叉不仅体现在音高上，还体现在音型与音色上，如巴扬的和弦与弦乐的滑奏的交叉，和弦与马林巴刮奏的交叉，快速音符上行级进与弦乐单音下行级进的交叉，自身音块与单音的交叉，流畅旋律线与律动节奏之间的交叉。它的曲式结构也存在着一定交叉，简单用“慢—快—慢”或者“呈示—展开—再现”来概括有点太浅薄了，音乐的发展是有一定结构存在的，用“沉思、冥想—爆发、融化—重组、归一（皈依）”来形容也有些词不达意。
     乐曲的结构是经过巧妙设计的，而这与作曲家追求的感性的音响效果的表达也并不矛盾。作曲家在作品的黄金分割点处给了巴扬一段约三分半钟的独白，位置类似于协奏曲中的华彩，与华彩的炫技不同的是，这段独白展现了巴扬隐晦的一面，低吟中带有一丝神秘色彩。作曲家将一种建筑结构用音乐的方式呈现，巴扬的鸣响（冥想）让人想到建筑的穹顶，它的独白会令人沉思，打击乐关键时刻会让人顿悟，各种十字交叉暗含其坚固的结构与永恒的存在。在我听来作品中还贯穿着“延续”的主题，不论是巴杨张力地爆发、机智地游走、灵巧地滑动，还是低鸣地沉思，都似乎是对生命的探索与追寻，弦乐的滑奏、马林巴的刮奏似乎也都是飘向无限的象征……这可能缘于作曲家“宗教是生命的延续，而音乐是宗教的延续”的理念吧。她的作品中处处透着宗教情结，宗教所表达的教义或许是身处现代社会的作曲家一直要拷问自己和听众的。
    挪威巴杨演奏家戈尔•德劳斯沃的演奏是浑然天成的，我第一次感受到了什么是“人、琴、乐”的合一，当他演奏巴洛克教堂风格的和弦时，我就屏住了呼吸，我的思维之后一直都被他牵引了。任何一件乐器只要到了大师手里都会魅力无限，巴杨也是如此，当拉起风箱时，我仿佛感受到了它的呼吸在随着德劳斯沃一起流动。这部《桁架结构》当初就是古拜杜丽娜为他而作的，作为当今巴杨手风琴界重要的演奏家，他的演奏真的是炉火纯青。担任这次音乐会协奏部分的是天津音乐学院青年演奏家室内乐团，由我院青年教师和学生组成，他们出色地完成了这部作品。
                                                                   三
    古拜杜丽娜是第三次来中国，第一次是2005年在中央音乐学院