“气韵生动”是中国画的灵魂。怎样才能谈一幅画气韵生动呢?我想不外以下条件。
  (一)、画家对生活的熟悉，有敏锐的观察力，受生活的感动产生激情，也就是“灵感”。如五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，描绘韩熙载夜宴的几组活动场面，人物刻画入微、气韵生动。宋代画家张择端的《清明上河图》，描绘汴京城乡繁华的场面，生气勃勃。周思聪的《周总理在邢台地震灾区》，生动感人的刻画敬爱的周总理关心人民群众，与人民同甘共苦，人民群众渴望周总理到来的动人景象。李可染、白雪石多次到漓江写生，他们的漓江山水元气淋漓，气韵生动。1980年10月在桂林我访问了程十发先生，问他中国画的韵律节奏如何体现，他没有直接回答我的提问，却说：“中国画最重要的是要画的生动，不论人物、山水、花鸟都要生动”。生动来源于生活感受和激情。明清有些山水画家走向下坡路，人们看了枯燥，没有生气，就是因为这些画家脱离了生活，临古成风，陈陈相因，走向公式化概念化，虽有一定的笔墨功夫，但不能气韵生动。
  (二)、中国画的经营位置，也就是布局和构图，都和“气韵生动”有直接的关系，如“开合争让”、“宾主朝揖”、“纵横交错”、“虚实藏露”、“计白当黑”等规律，都是讲“气势”要连贯，“气韵”要生动为重要条件。中国画在构图中多采用散点透视，不受焦点透视的限制，这是“源于生活，高于生活”、“似与不似之间”的创作原则的运用。
  (三)、中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么?李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”，笔墨的目的要达到“气韵生动。”关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也;用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”有人说中国书画的笔墨运用也是一种气功，我是很赞同的，不过这种气功是书画家常期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的特殊气功。这与杂技演员的技巧表演运用气功，歌唱家发自丹田肺腹的气力产生的歌声，不是简单出自声带和口腔是一个道理。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨骼，如锥画沙，如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板(腕弱笔痴、平扁不圆)、刻(笔迹显露、妄生圭角)、结(行笔凝滞、不能流畅)、礭(用笔拘谨、状如雕切)。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和“节奏”。中国画讲究墨分五色，即浓、淡、干、湿，焦，用墨要灵、活、清、明、厚，不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的，墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。
  一幅好的中国画很讲究笔墨的气势连贯，一气呵成。所谓一气呵成，也有两种情况：一种是挥毫时间较短的写意人物、花鸟或山水，画家利用几分钟或几个小时可以一鼓作气的将一幅画完成，这当然比较容易气势连贯，效果较好;但也有些鸿篇巨制的写意画或工笔画需要几天或几个月才能完成，是没有办法一气呵成的，但也要作到气势连贯，这是靠画家自己的笔墨气功的连贯性和一致性，同样可以显示出一气呵成的效果。
  也有少数画家以为自己使用中国画的工具材料，毛笔和宣纸作画就是中国画了，他(她)们的用笔、用墨、用色、没有摆脱西画(油画、水彩)的方法、画花是用颜色摆上去，用墨也是摆上去，勾线很少变化，没有懂得“骨法用笔”的实质，不具备中国传统绘画的气功，即力透纸背，一气呵成的艺术效果。由于中国画工具材料的局限性，也达不到西画色彩丰富的长处，岂不是扬短(局限性)避长(传统笔墨气功)吗?画面显得单薄无力，不耐看。
  国画笔墨的“气”，即“气势连贯”和“气韵生动”凡是运用成功的，都是笔墨方法的谐调统一，即节奏韵律，这与西画的统调，音乐的曲调旋律是一个道理，各种不同的笔墨表现方法，就是各种不同的笔墨气功，每个画家都有各自的风格，也可以说有自己一套笔墨气功。笔墨气功有共性也有个性。一幅画多以一种笔墨方法为主调，至多再加上一、两种以上笔墨方法为辅助，才能做到“气”的连贯，谐调统一。否则在一幅画中，两种以上笔墨方法，主次不分或三足鼎立……势必形成几种笔墨方法互相冲撞或杂乱无章，尽管各部分笔墨也能运用力透纸背的气功，但纵观整个画面“气”不连贯，不能谐调统一和气韵生动。
  古代和现代的名画家的作品气韵生动、气韵连贯的例子很多。唐代画家吴道子的人物画，采用“吴带当风”的线描方法;明代画家陈老莲人物画多采用“曹衣出水”的描法;五代董源的山水画则采用披麻皴;北宋范宽山水画采用雨点皴;郭熙、王诜多用云头皴;南宋李唐多用斧劈皴;马远、夏珪则用大斧劈皴法;元代倪云林采用折带皴;王蒙采用披麻皴或解索皴。他们都能师法造化，创造技法，各有面目，气势连贯统一，生动自然。清初画家石涛的山水则以披麻皴为主调，配合一、两种解索皴，折带皴为辅，亦能做到笔墨的气势连贯统一，元气淋漓、气韵生动。近代画家黄宾虹的山水画为之一变，强调整体感觉，擅用积墨、宿墨、笔墨气韵高度谐调统一，产生浑厚华滋的极高艺术效果。现代画家傅抱石的山水擅用羊毫散锋挥洒，笔墨豪放，一气呵成、气势磅礴;画家潘天寿则以勾、点、染为主，中锋用笔稳健凝练见长;李可染的山水则以墨色浑厚、用笔凝重见长，注意写生，气韵生动;石鲁则善用泼墨泼彩，大气磅礴。花鸟画家如明代徐谓，清初八大山人，扬州八怪的郑板桥、金农、李鱓、李方膺、华新罗、罗聘，清末虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕都有很高的造诣，笔墨气功均有独到之处，能做到“胸有成竹”，一气呵成。白石老人的牡丹、残荷、虾、蟹、蛙、蝌蚪等均为一气呵成、一挥而就、也有一些是大写意花卉、用极工细的昆虫点缀，形成强烈对比，亦能相得益彰，气韵谐调统一;兼工带写的张其翼，擅用急速笔法点厾荷叶衬托工笔蓝色翠鸟，用万岁枯藤衬托工笔的白猿。我曾目睹他画荷花，运用全身气力，肩、臂、肘、腕皆动，手握毛笔，是在纸上旋转飞舞，一气呵成泼写出荷叶，再画工笔的鸟，工写相间，气势亦能统一。工笔花鸟画家如五代的黄筌、宋代赵佶、元代张中、明代林良、吕纪、现代于非闇等，在笔墨气韵上也是典范。写意人物画家如宋代梁楷、清代黄慎、现代叶浅矛、蒋兆和、黄胄、程十发、方增先等也都在笔墨气韵上有过硬的功夫。