“黄宾虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本没人能比”，研究黄宾虹的著名学者童中燾对雅昌艺术网记者说道。而现在我们所知道的，黄宾虹在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中“五笔——平、圆、留、重、变”更是集大成者。童中燾先生也和雅昌艺术网记者分享了黄宾虹“五笔”从何而来，以及其了不得之处。
 
　　在童中燾先生的理论中，中国画史可以看作是笔墨发展史，但首先在讲“中国画”的时候，必须有一个界定，这个“画”一定是要符合两个条件的，一是从绘画中脱离出来的，是书画同源之画。童中燾先生也进一步解释了书画同源的发展。
　　
　　“书画同源是有一个发展过程的，首先是开始于线条，到后来就很明确了，就是骨法用笔，首先确定的就是在顾恺之和谢赫，而进入到唐以后山水画兴起以后，荆浩提出了“六要”，其中很重要的就是“墨”，之前大家在说的都是用笔，这个时候提出了“墨”的概念，才有了“笔墨”的说法，之于明清之后就是不断的去深化的过程了”，而在这个过程中张彦远提出的“不见笔踪不谓之画”的概念更是明确了中国画中的“笔墨表现”，张彦远之后，元人是以“书体”入画，是某一种书体的笔法去入画，比如金文、大篆、后来的草书、楷书等，黄宾虹就不一样了，他不讲书体，他讲里面的意韵。他讲“不齐而齐”，至于什么样的笔法，他不在乎，黄宾虹总结为“五笔”：平、留、圆、重、变，认为达到这个用笔就好了。
　　
　　对于这段不太容易理解的“书画同源”的理论，童中燾先生认为黄宾虹主要是要讲“理”，他推崇的是淳朴的“不齐之齐的内美”，就是指其中的“理”，不在乎具体的某种笔法，黄宾虹称这种“理”为“用功的办法”，也是所谓的“用力”的联系。
 
　　“黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。“用笔”是中性的，骨法用笔，没有骨法就不是用笔，所以用笔是中性的，可以有，也可以没有。气韵生动这些中国画的概念，批评的概念，都是中性的。如果有用笔，就要用平、留、圆、重、变，如果没有“五笔”，就是没有用笔，是浮墨，这是底线”，童中燾先生对记者说道，
 
　　而这也正是契合了骆坚群的观点，为什么黄宾虹从来没有一篇专门去讨论书法的文章，但是却能够在书法的造诣上如此之高，亦能总结出“五笔之法”。
 
　　“书法入画的概念，是张彦远提出的，但是在黄宾虹看来真正去实践的是苏东坡和米芾二人，黄宾虹还有一个矫枉过正的观点，就是书法是绘画之法，虽然他的那么多的文章里边找不到一篇专论书法，但是不要轻视他的书法，因为他所有论画时的立场是书法，从书法这个角度去论绘画，他甚至认为就是像苏东坡、米芾这样的画家，作品并不多，但就如设计界的概念作品一样，从哲学角度起到了概念化的启示作用。他说他们两个人是正统，即使没有太多的作品，但画是正规，道理就在这里”，骆坚群对记者说道。