熊秉明在《关于中国书法理论体系的分类》一文中，曾有一极具哲思的论断，他说：“讨论艺术的真谛，到了‘艺术即存在的阶段’，应该算到了终点。如果还有所说，那是有关存在本身的问题。如果还有疑问，那是对于存在的疑惑。”

  艺术本体的终极即生命本体，本体即终极存在，在这里艺术本体与生命存在贯通为一。因此，很多艺术审美问题，并不仅仅是纯粹的审美问题，而反映出的是存在、文化问题，对于艺术的解惑之道，也只能返归生命源始。海德格尔提出“诗意的栖居”，返归古希腊艺术，试图从审美存在本体论层面解决艺术与存在的双重困境，以解决西方现代哲学艺术之困。而早在19世纪，黑格尔就曾预言，浪漫主义所导致的个体自由解放必将使艺术归于终结而为哲学所取代，艺术将做好准备做哲学的婢女，也是从艺术本体层面对艺术存在论的揭橥。黑格尔一语成谶的是，20世纪西方观念艺术的兴起恰恰印证了黑格尔艺术将为哲学所取代的预言。虽然西方现代观念艺术的发展已逸出艺术本体范畴，但从生命个体而言，它却有力地证明了艺术与存在的关系。在中国古代，儒家所倡导的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”也是从存在论层面对艺术的审美限定，它从更高层面，即人格本体论强调了人的道德文化归属感，而将艺术归根于人的道德、文化存在。

  现代山水画巨匠黄宾虹在论到中国艺术时说：“中国的道德文章可以不死，中华民族所赖以生存历久不灭的更是精神文明，艺术便是精神文明的结晶，现时世界所染的病症，也正是由于精神文明衰落的原因。要拯救世界必须从此着手，艺术就是祛病增寿的良药，历史上凡是世乱道衰的时候，正是艺术家努力救治的机会。”

  以上这段极具文化自信力的话，表明黄宾虹也是从世道人心乃至民族文化本体的高度来看待艺术的，这与中西古今大哲之文化艺术如出一念。

  从书法史上看，书法的迁变与文化嬗变同体共生，文化形塑书法，而书法也揭橥文化，并反映出每一个时代的文化变迁，无不承载与揭橥出彼时的文化审美风尚。而从魏晋发端的书法文人化历史，则更是使书法成为优入圣域的民族文化艺术的最高象征。宗白华认为中国音乐衰落，书法却代替它成为一种表现最高意境和情操的艺术。林语堂则认为，书法培育了中国人基本的韵律感和美学精神。

  书法的文人化性质与独特文化审美地位，决定了书家的文化价值定向，这是历史给出的答案。书法产生于中国文化内部，因而人文化成的文化要求便构成对书法的制约。从线的营构，品格到气韵、风骨、神采、意境都浸透着本土美学的形上追索，而这一切又归约为书家的个体生命存在。一个进入不了中国文化内部的书家不可能成为书法大家，也不可能创造出一流的伟大作品，这是毋庸置疑的。由此书法创作也如佛学渐悟的体道过程，书法的高度取决于生命境界的高度，单纯的技巧并不能深入中国文化内部，当然，这是一个极为复杂的问题。即如中国画中文人画与院画、戾家画之间存在的也是一个技与道的问题。早在北宋时期，苏轼就指出，世之工人能曲尽其形，而思致气韵则难以臻至。黄庭坚批评周越草书之俗，也是从其“胸次之罪”即境界格调不高出发的。这说明在以气韵、格调相高的书画领域，文与道占据着重要地位。在这里，道并不玄妙，道有形上之道、自然之道、生命之道、文化之道、个体之道。在道的泛化语境中，有一点是共同的，由文化自觉而超越世俗的创造性个体自律，历史上的每一位大艺术家无不具备这一点，这也是技与道的张力所在。当代很多中青年书家将技巧与文化作对立观，在思维上走向二元价值对立，实际上看看古代大家的知与行，这种所谓文化与技巧的对立争论便毫无意义了。“下士闻道，大笑之，不笑，不足以为道。”

  从1992年介入书法，至今已逾22年矣，思来恍然如昨，而岁月骤逝，俯仰之间，已成陈迹。知往者之不谏，觉今是而昨非。在这22年不算短的时间里，我用之于创作的时间很短，仅于上世纪90年代初写了一段时间章草、《书谱》，便罢手，可谓浅尝辄止。后来近20年时间都用来读书写作了。这倒不是对创作不感兴趣，而是感到创作之难，尤其是在面对古代经典传统时，尤为感受到一种敬畏，因而感到较之无力地感性介入书法，还不如从文化立场去深入地体味它，研究它。20年来从书法理论史、书法史到现当代书法批评乃至现当代美术史、美术批评，写了五六部论著，自认对书法从文化、史学立场有了较深入的认识。近6年来，开始从创作层面关注书法，试图将对书法的观念思考诉之于创作。当然这里说的创作，仅是沿袭当下惯常的说法，实际上创作是一个很高的标准与境界，并不是随便地写写字就可称之为创作。

  对我来说这无疑是一个新的转换过程，不论是知易行难也好，还是知难行易也好，皆需要严肃虔诚地对待。这里结集的作品，便是近期书法之思与践履之迹，雪泥鸿爪，托为心印。是为序。