在当代中国油画的古典回归意向中，有两种文艺复兴时期的典型样式特别值得注意。一种是以亚当、夏娃为母题的男女裸体人物，一种是神色忧郁、淡漠、严肃、凝视观众的正面女子肖像。前者如张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》、韦尔申、胡建成的《土地：蓝色和黄色的和谐》、郭力的《忧郁》等。后者以何多苓在第6届全国美展中获银奖的《青春》为发端，有杨飞云的《北方姑娘》、宫立龙的《在镜前试妆的学生温柔玉》、薛雁群的《鸽子》、韦尔申的《满族妇女像》、张群 《和田女》、刘永刚的《北萨拉的牧羊女》等。这些作品给人的最初直觉都具有一种宗教感，如何理解这种图式的意义？帕诺夫斯基认为，文艺复兴是古典文化的再生，必须运用广泛的文化、哲学、宗教、历史材料去理解文艺复兴时期的作品。他确立了研究文艺复兴艺术和中世纪艺术的肖像学和圣像学方法。圣像学解释运用综合性的直觉，通过一般文化征兆和符号的历史（即对在各种历史条件下通过特定题材和概念表现了人类心灵基本趋向的样式之洞察）这一纠正解释的原则，去达到艺术作品的内在含义和内容的“符号性”价值世界。而肖像学分析和前肖像学描述是圣像学解释的基础，是对解释对象基本的事实性含义、表情性含义和约定俗成的从属含义的现象性分析。这种方法有助于我们分析上述两种艺术样式的题材含义。我认为，上述两种样式都表现出一种超越肉体对形而上原则的寻索，正如评论家高名潞所指出的，它们反映了青年艺术家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美术创作中，曾大量出现“背影形象”，有评论家指出，这是一种共同的社会心理和情绪的流露，个人迷失了方位，全部行为的目的和存在的意义像不解之谜摆在面前，茫然与恍惚不定的心绪，是对罗中立、陈丹青的现实主义的怀疑淡漠，这是一种精神上的退潮萎缩。80年代后期，中国油画中的古典意向反映出新的精神高涨，人文主义、理性精神新的自信、对艺术价值和理想美的重新肯定。亚当、夏娃与中国的伏羲、女娲一样，作为一种文化符号，反映出远古人类对于生命绵延繁荣的不断追求，那种原始的生命冲动和生命意志，必然要冲破种种束缚，高扬人的生命主体性。而且亚当、夏娃还体现出《圣经》中的人类原罪意识和被逐出乐园后的羞耻意识、人文伦理精神的觉醒。文艺复兴时期的画家喜爱描绘这一宗教题材，一方面是宣传人文主义精神，另一方面，从世俗的角度看，则展示了人体的健美。

  80年代中国油画家的作品正是对这一题材含义的新的理解和解释，它也预示着中国人体艺术将出现新的高潮（沿着精神性的深刻与视觉性的审美两个主要方向发展）。而正面女子肖像的出现，则是一种“圣母”原形（中国则有佛祖、观音菩萨），那种对称、严肃而不失温柔的女性形象不仅反映出人类对女性、对母爱（灵魂的温暖家园的象征）的潜意识回归，更深刻的反映出当代人对生命、对存在、对永恒与美的理想追求。苏联美术评论家安娜·杰赫佳丽在谈到70年代苏联青年画家脱离60年代的“严肃现实主义”，普遍的回归古典主义时说：“古典作品、艺术史究竟在哪些方面吸引着青年画家呢？主要是通过永恒的价值来看今天，把自己个人的探索同千古不灭的文化传统联系起来。过去绘画史上的许多流派，都具有这种通过文化传统来观察世界的眼光。”这正是巴黎卢浮宫的艺术收藏为什么吸引了那么多现代艺术家和观众的原因。当代青年画家对于纯洁的“圣母”和博爱精神的选择追求，正是基于一个将人复原的崇高理想，与古典文化传统的深刻联系。
  在这里朝更远地方了望的心灵很自然的要摆脱一般的客体性相而回到主体的内心生活，即回到一种宗教性的心胸和情绪。黑格尔说：“如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。……这种虔诚态度之所以起来，只是由于主体在情感上沉浸到由艺术用外在的感性形象所化成的客观的东西里去，和它达到同一，结果在观念里的这种内在呈现以及心情振奋的情感就成为绝对达到客观存在 的基本要素。”在王广义、丁方那里，这种追求崇高的宗教情感，不是让感性个性融合到无限宇宙，使自我迷失在无限之中的“天人合一”，而是让主体的精神宇宙涵盖茫茫宇宙，从而实现感性个性的自我完成，达到永恒的“我”的存在。如果将宗教看作一种信仰，那么它无所不在，它是人类经验世界的组成部分，它是各种情绪、观念和目的的集合，它反映出人类不断超越有限的渴望和憧憬，其实质是崇拜人自身。艺术是对现实的不满足，艺术是非现实的、超现实的，它同时对灵与肉进行观照，它力求超越灵与肉，并将其提升到人类自由的本质境界。艺术是生命能量的自然释放，是人的精神、本质的自然外化和映射。因此，艺术品的价值从实质上说，不在题材和形式，而在于艺术作品能否引我们进入到现实之上的另一个境界，在那里我们换一种眼光观照自我，观照我们的生存，它或者使我们觉得更充实，或者使我们觉得不充实，这两者都是艺术的本性，这才是我们理解当代艺术中的理想色彩和宗教情绪的宏观视角。