郭进拴|刀郎现象【四百五十四】

       第二，《山歌寥哉》在传统音乐文化基础上的创新。

       笔者认为，评鉴艺术作品的创新性，可以从三个维度探究：其一，艺术家自身创作历程中的阶段性创新；其二，与本国同时代的同类艺术家相比，显示出的个性化创新；其三，与世界艺术领域的相比，显示出的超越时空的普适精神。这几点，在《山歌寥哉》中都有所表现。

       当然，单一地继承，难以为继，须“参伍以相变，因革以为功”。刀郎对传统的诗词和音乐，并不是完全地进行“描红”，而是有消化、有化合，“化”的渐进过程，就是新创推进的过程。刀郎歌词中的世界，穿越在历史的千载百年中，词曲集合，化合变通，创造新意，专辑中都有一定的体现。

      《山歌寥哉》的歌词，是刀郎超越自己过往创作的新诗歌，具有“根情，苗言，华声，实义”的个性特征。专辑中的大部分歌词，虽然借托或脱胎于《聊斋》，但已植入根本性的个人创造思维，穿梭在古今文学语境中，不乏充满奇思妙想和时空穿越感的现代诗句。新的词曲，都在原生因子的“诱导”中生发出新的魔力，触发听众对歌词的想象和对旋律的沉醉。

      《山歌寥哉》音乐的创新，体现在各首歌曲对民间音乐的借用，都是老酒入新瓶，传统音乐元素有效地融入新歌音乐的自由运动中。

       其一，运用组歌或套曲形式，精心设计和构建整体艺术形象。虽然在专业音乐创作中对组歌或套曲形式的运用很常见，但在流行音乐创作中却不多见。借喻古代文学经典《聊斋》，“师出有名”，但更多的是书写作者自我的艺术世界。新作多了一面“观照”之镜，增添了新的审美形象和听歌意象。如《镜听》的歌词，就对《聊斋志异》原作中的内容有很大的引申改变。

       其二，音乐本体写作中的多样化突破。节拍变化多样。伴奏与旋律在节奏上“不同步”。伴奏音乐摇曳不定，爵士风。对民间曲调的运用，既是音乐作品底色的铺垫，也有曲中关键处的“点睛”呈现，在多首歌中，总是会听到我们曾经耳熟能详的旋律，它们成为歌中的“亮点”或“好听”乐句。刀郎把这些民族音调很巧妙地“渗入”歌中，不露凿痕，加固了歌曲的“山歌”气质。

      《序曲》中的广西山歌旋律，整体风格的再造而不脱原山歌意境。歌曲中，与4句歌词演唱相衬托的，是大段的器乐，起到了延伸音乐结构和渲染艺术氛围的作用。自由舒展的管乐（合成器）音色穿插其间，与歌曲旋律形成“对唱”。

       歌曲《花妖》歌唱的尾声部分，采用了二部对位手法，但并不是简单的二部和音，人声和二胡的旋律各自具有独立性，听上去犹如两个若即若离的生命影子，是歌中最有标识性的旋律，有画龙点睛之效。

      《画壁》对“绣荷包调”的运用，比较直接，歌曲旋律运用了原民歌骨干音，但不是很明显，在间奏和尾声中，二胡独奏旋律基本上就是陕西民歌《绣荷包》的主旋律。《画壁》，绣荷包调，商调式。民歌原曲在歌曲旋律中并不直接显现，是经过消化了的化合运用。但在间奏和尾奏中，以琵琶、二胡演奏，对原山西民歌《绣荷包》的旋律进行了变化处理，这种器乐穿插乐句，与歌曲主旋律形成对比，强化了新创歌曲的民歌风。

      《翩翩》，道情调，羽调式。借用了江苏的民间说唱《蓝采和度妻》中的音调，原民歌曲调是“基因”，通过“化合”后的新作自成一体，酿成了刀郎鲜明的个性风格。

      《画皮》，银纽丝调，羽调式。乐队有爵士风，民乐与钢琴相配，在对比中相融。

（责任编辑：王翔）

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