根据对传统与现代漆画的对比描述，我们得知传统漆画在于为漆器的实用，而现代漆画在于漆艺的观念表达，但其共同点就是漆画之美在于漆性之美，而漆性的书写与描绘如同刻画《拉奥孔》的表情之美，大漆的语言正是《拉奥孔》式的“高贵”、“单纯”、“静穆”、“伟大”，漆画家必须征服与穿透拉奥孔式的痛苦、不平静与冲突，然后才能见出《拉奥孔》之美的漆画，漆画家在超越漆性的痛苦中超脱，在征服漆工艺中寻求静默，在漆材料的抉择中将不完美“打磨”成完美。

　　大漆的材料是漆画家首先要征服与驾驭的。漆黑是大漆的本然色彩，黑的沉静、黑的厚重、黑的单纯、黑的神秘。古人曰：“凡漆不言色者皆黑”，《韩非子•十过篇》记载作为食器，“墨染其外”，物之黑者曰漆。《周礼•春官》：“巾车漆车藩蔽”。《注》漆车，黑车也。《尚书•顾命》曰：“玄纷纯，漆仍几。”《小尔雅》曰：“玄，黑也。”我们经常形容未知的世界为“漆黑一团”，然而正是“漆黑一团”造就了漆画家的艺术动力——冲破“黑暗”，寻找光明。因为漆黑之美：沉静，不是死寂，厚重，不是沉重，单纯，不是单调，神秘，不是神话，而这些诸如“死寂”、“沉重”、“单调”、“神话”，就是漆画家必须要摆脱的痛楚与冲越的墙，否则漆黑就失去了本然的美。实际上，任何艺术就是一堵黑暗中的“墙”——界限——跨越与超脱的对象，漆画最为明显罢了。漆黑的光明——第一缕彩色之光就是天然硫化汞——银朱的发现与入漆，使朱红成为仅次于漆黑的第二大魅力漆彩。漆黑是漆的最本质色彩；丹红是漆的最富有色彩。漆黑而有光泽，丹红而有艳彩。古人有“面如凝脂，眼如黑漆”之说，《考工记》曰“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”“赤与黑相次”，意为赤与黑的搭配具有相容性。《淮南子•览冥训》曰：“夫燧之取火于日，慈石之引铁，蟹之败漆，葵之乡日，虽有明智，弗能然也。” 同书《说山训》也曰：“膏之杀鳖，鹊矢中猬，烂灰生蝇，漆见蟹而不干，此类之不推者也。”此处“蟹之败漆”，意思是蟹黄与大漆相克。蟹是十足目短尾次目的甲壳动物，蟹壳可用以提炼化工原料甲壳素，也能提制葡糖胺，即为甲壳质水解后的产物。现代高分子化学研究表明，“甲壳素的水解产物为2一氨基一D一葡萄糖。它是由乙酞氨基葡萄糖聚合而成的多糖，所以称为聚乙酸氨基葡萄糖，简称为壳多糖。”壳多糖，又称几丁质，而几丁质具有强吸湿性，保湿效果极佳。生漆主要成分有漆酚、树胶、水分等，主要成分为漆酚，漆酚遇到蟹黄后，甲壳素的水解产物壳多糖就产生了保湿作用，如蟹黄污衣，能以蟹脐擦之即去；同样漆毒患者，也可搽蟹黄治疗。“漆见蟹而不干”，也是同样的道理，也就是漆酚遇到蟹黄后，而生产过量水分而不干。说明古人不使用“蟹黄”入漆，其原因大概在于“漆见蟹而不干”。为了解决这材料表现的“痛苦”，古代人以油代漆，调制白色与黄色，即“描油”，这也是古代漆艺人的另一创举，油与漆并用工艺的产生，是髹饰工艺的一个重大科技进步，它标志我们最早的漆料行业从单一材料向复合材料的发展与进步。

　　古代人不仅能认识“蟹之败漆”与“漆见蟹而不干”的元化学科学，也能认识“胶漆相贼”的元化学科学。《淮南子•说山训》：“天下莫相憎于胶漆，而莫相爱于冰炭。胶漆相贼，冰炭相息也。”同书《泰族训》也曰：“丹青胶漆，不同而皆用，各有所适，物各有宜。”胶，黏性物质，有用动物的皮或角等熬成的，也有植物分泌的或人工合成的；而漆液的品性，也具有粘稠性，可作胶之用，如《汉书•楚元王传》:“以北山石为椁，用紵絮斫陈漆其间，岂可动哉！”说明汉代棺具多用胶漆，因为“胶漆相贼”，胶与漆的结合更加具有粘稠性。现代化学研究证明，胶为高分子体的醋酸乙烯，水是高分子体的载体，水载高分子体浸入到漆液体的组织内。当胶水分子消失后，胶中的高分子体就紧紧的拉合在一起而具有粘稠性。说明，汉人对“丹青胶漆”、“胶漆相贼”的元化学科学的认识已经相当成熟，也正是认识到大漆的这种漆性，才使得漆画的材料作无限的拓展，譬如漆液粘用金属箔粉、象牙、螺钿、蛋壳、珊瑚、绿松石、紫檀等特殊材料，利用嵌、引、撒、罩、磨、泼、堆、雕、刻等特殊工艺手段，构成了漆画效果的万般奇异与斑斓夺目，从而丰富了的漆画材料的肌理美和含蓄美的表现。《淮南子•说山训》：“染者先青而后黑则可，先黑而后青则不可；工人下漆而上丹则可，下丹而上漆则不可。”可见，汉代漆画髹绘技艺就十分发达，丹就是古代用作染色的颜料，《仪礼•乡射礼记》：“凡画者丹质。”《说文》:“丹,巴越之赤石也。”《华阳国志•蜀志》：“其宝则有璧玉、金、银、珠、碧、铜、铁、铅、锡、赭、垩……丹黄、空青。”《华阳国志•巴志》：“丹、漆”；同书《蜀志》也载蜀地有“漆、麻、紵之饶。”《史记•货殖列传第六十九》：“巴蜀亦沃野，地饶卮、姜、丹沙、石、铜、铁、竹、木之器。”这些用漆材料的盛产，为漆画的表现提供丰富的材料。

　　用漆离不开稀释剂与颜料的配置。《吕氏春秋•似顺论》：“万堇不杀，漆淖水淖，合两淖则为蹇，湿之则为干。金柔锡柔，合两柔则为刚，燔之则为淖。”说明，战国时代人们对漆与水的关系已经十分清晰，这也说明当时人们“漆水泱泱”的科学认知。《吕氏春秋•孝行》：“陈有恶人焉，曰敦洽雠麋，椎颡广颜，色如漆赭，垂眼临鼻，长肘而盭。”这句话中有“漆赭”之石，为矿物，土状赤铁矿，可做用漆的颜料。《说文》：“赭，赤土也。”“色如漆赭”说明战国人对用漆的色彩颜料赭有充分认识。《吕氏春秋•先识》：“使治乱存亡若高山之与深溪，若白垩之与黑漆，则无所用智，虽愚犹可矣。”古人对漆颜料的发现与使用证明他们在驾驭漆性上已经十分娴熟。漆的色彩远次于西方油画水粉水彩材料那样亮而饱和，所以漆画在色彩表现上远劣于油画色彩的千变万化。但是漆画材料的表现力是由漆性决定的，即漆画家借助漆材料的质感及材料肌理的半透明性所产生装饰性与平面化的美，如生漆打磨推光能发出美丽的光泽。
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　　漆画的美不仅是材质的美，也是工艺的美，这是其他画种无法替代的。漆画的材料除了大漆本身无与伦比的美之外，还有若干辅料如贝壳、蛋壳、金属、石料、碳粉、锯末、瓦灰、石膏、水纸、磨石、磨碳等；漆画的处理工艺手法之多也是其他任何画种都赶不上的，可画、可泼、可刻、可雕、可贴、可描、可堆、可挖、可撒、可堆、可嵌、可变等等不一而足。效果是光可如鉴照人，糙可凹凸有致，形似山川丘陵，意也含蓄迷离，或天然成趣、或洒”风“莳”韵，或人为亦天工等等。总之，漆画家刀光笔影、画形磨态、粘金贴银、镶壳嵌箔、撒粉填漆、地气材美、天时工巧等工艺之美，在国画与西洋画中是无法实现了。

　　漆画在艺术种类的表现形式上，也是其他单一艺术种类不能企及的，它具有画漆之重彩、描漆之工笔、刻漆之版画、堆漆之浮雕、刮漆之油画、泼漆之水彩画等多样性，这也是漆画家必须要穿越的“痛苦”。漆画突破传统绘画的平面性限制，具有雕塑、绘画、工艺、装饰等艺术门类。关于漆画表现在艺术类型上的多样性，很多人存在疑问，著名漆画家乔十光先生给予了澄清：漆画，“它既是绘画，又是工艺美术。这不是哪一个人的主观愿望，而是客观存在。世界上存在绘画，也存在工艺美术，难道就不能存在既是绘画、又是工艺美术的漆画吗？科技界有边缘学科，文化艺术领域不可以有边缘学科吗? 一切都不要从概念、定义出发，而应该从实际、存在出发。打破了工艺和绘画的界限，具有工艺和绘画双重属性的漆画，就是客观存在。”

　　漆画在艺术功能与思想性上，也是漆艺家必须要突破的“墙”，“漆画既是纯艺术，又是装饰艺术，它具有双重属性。”也就是漆画不能仅停留在纯艺术层面上，还要在装饰性上具有艺术的表现功能，尤其是在材料的可视性结构中发现“不可视性结构”，发现与超越材料肌理美的无限性内涵，也就是说，现代漆画要在新材料的审美内涵上不断地开拓，做到漆与画的完美和谐，因为“漆画”二字界定了漆画的特质。它既与漆器为邻，又区别于漆器，与绘画为伍，同时也区别其他绘画。因此，漆与画的统一、漆性与绘画性的统一，便成为衡量漆画好坏的标准。”

　　我们强调漆艺家在材料、工艺与思想的超越与征服，并不否定也没有忘记漆画与其他艺术的共性，“漆画作为一个画种，对艺术追求的目标同其他画种都是一致的。漆画艺术形式、风格容量以及艺术精神内核的深度，都应与其他画种同步。”这也是漆画家首先要是一位画家的原因，因为绘画与漆画在“艺术形式、风格容量以及艺术精神内核的深度”上是同步的。譬如谢赫在《古画品录》中说：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；传移模写是也。”谢赫的绘画“六法”对漆画同样具有指导意义。六法之首“气韵生动”就漆画中表现漆性的根本，没有“气”和“韵”的漆画，必然是不“生动”的漆画。更有趣的是，在中国，“气”通“器”也指“用具,工具”，如“三者本于心,然后乐气从之。”（《礼记•乐记》）“气韵生动”在传统造物中所表现出来的“器韵生动”也自是漆艺的核心，“气”的品与格直接关涉漆艺之气度。

　　现代抽象主义大师马克•罗思科在《艺术家的真实》中指出：“现在，在绘画的世界中，对这种必要而无穷的感觉必须得到可塑性的理解。他要在形状、空间、色彩、韵律和其他我们先前描述过的可塑性元素的概念中，表达出自己关于真实的观念，因为它们构成了绘画语言，就像音量、音色和节拍构成了音乐家的语言，词语和句子构成了语言家的语言一样。画家要通过某种能为人留下印象并得到控制的活动的韵律，以及有色彩的形状是排列来表达他们自己，从而实现某种特别的效果，这种效果或者目标应当是他完善的绘画主题。” 马克•罗思科的描述需要说明三个命题：1.“绘画”──“绘画是艺术家使用可塑性手段对自己真实的概念的一种表达。”2.“可塑性”──“可塑性一词通常用于那些具有延展性的材料。与之相似地，在艺术中这个通常用于使用具有延展性材料的技巧。陶土、软蜡、灰泥或者任何软件所制成的雕塑能够最为直接得应用这个词。”3.“先前描述过的可塑性元素” ──指在前文谈到的“空间”、“神话”、“古迹”等。马克•罗思科的独特精神魅力与敏锐的思考，这与他的绘画创作是分不开的。他的可贵之处是道出了绘画的精神内核、媒介路径及其绘画语言表征之作用：1.指出了绘画的精神内核：可以“得到控制的活动的韵律”，即“气韵生动”。2.指出的通向绘画内核之路径：“在形状、空间、色彩、韵律和其他我们先前描述过的可塑性元素的概念中”，即绘画“材料”。3.指出绘画语言之形是传达“主题”的关键：“画家要通过某种能为人留下印象并得到控制的活动的韵律，以及有色彩的形状排列来表达他们自己，从而实现某种特别的效果”。马克•罗思科在此指出了绘画的本质与功能，也同样适合漆画：1.漆画本质：“对这种必要而无穷的感觉必须得到可塑性的理解。他要在形状、空间、色彩、韵律和其他我们先前描述过的可塑性元素的概念中，表达出自己关于真实的观念”。2.漆画功能：“为人留下印象并得到控制的活动的韵律”、“某种特别的效果”──“他完善的绘画主题”。3.漆画工作基础：“对这种必要而无穷的感觉必须得到可塑性的理解”。4.漆画语言特点：“就像音量、音色和节拍构成了音乐家的语言，词语和句子构成了语言家的语言一样”，“能为人留下印象并得到控制的活动的韵律，以及有色彩的形状”。譬如，我们从漆画《花儿为什么这样红》中就可以看出漆画与绘画在艺术形式、风格容量以及精神深度上的一致性，抑或漆画的欣赏能够“得到控制的活动的韵律”以及“可塑性元素的概念”的理解与“某种特别的效果”。

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：漆画：在超越漆性中演绎大漆之美，作者：网络，来源：全息网，来源地址：)