漆画从漆器艺术中的分离并独立，是由多方面的因素产生的。首先是艺术家走向漆艺家的过渡。传统漆艺是漆的工艺，也是与手工业紧密联系的艺术，抑或与民艺息息相关的艺术，所以，漆艺家基本是百工匠人的群体。这些群体的知识习得基本是师徒传授，抑或秘方独门式的讲传，而一般文人艺术家的书卷翰墨气息又十分浓厚，这些艺术家走向民艺活动不大可能。中国漆画的诞生正是在“艺术要为工农兵大众服务”的年代，如老一辈漆艺家乔十光先生早年去福州学习漆画，也正是时代的产物。漆画艺术也抑或是现代性的产物，譬如美国密尔沃基马凯特大学美学教授提斯•卡特所言，“马塞尔•杜尚和曼•雷的先锋作品，都明显地在作品里给予观念以优先性，它超越了任何媒介的物质实例化，这预示了20世纪60年代的观念艺术运动。”观念艺术运动无疑对中国艺术产生影响，但正如柯提斯•卡特说，“尽管中国艺术家们意识到了西方的发展，也部分地接受到了西方达达主义和观念艺术的影响，但中国观念艺术发展的首要驱动力却是本土的。”中国漆画，实际上就是“本土的”艺术在世界观念艺术层面上的亚洲反应。中国漆画的观念艺术化倾向，绝非是欧美观念艺术，她可谓是现代观念艺术的“公主”，高贵典雅，一般“垃圾式”的观念艺术无法同漆画媲美，因为这位“公主”穿金戴银，红袍醉人，黑衣藏韵，天然成趣。
　　观念性漆画诞生的第二个土壤就是时代语境下的艺术运动与生活审美化思潮。20世纪初产生于法国并影响欧美的一个艺术流派——立体主义，它的核心人物有毕加索和布拉克等，立体主义的产生主要受到塞尚的结构观念和非洲雕刻艺术的影响，它是力图用结构、造型、几何体等方式去表现多维空间的理论。如分析立体主义绘画试图将把对象分解若干由圆、球、圆柱等各种几何形体，然后加以平面组合，趋向于与机械美学相联系的几何化；综合立体主义用各种不同材料进行拼贴，创造出一个创造性的空间多维性、形式几何感、造型简练性的意象。这同漆画的创造特点似乎不谋而合。同样，在印象派绘画以及从中走出来的现代主义绘画那里，真实的作品在艺术中是不能容忍的；艺术家把艺术从社会生活与社会艺术形态中剥离，把目光集中到美学形式或自我情感表现手段上来。诸如达达主义艺术以及后来的后现代主义艺术所遵循的虚无主义，使得创作观念化、艺术符号化的倾向变得合理又合法，观念性漆画也迎合了这一时代的艺术主流。漆画创作的审美化思潮也正是建基于这样的背景与语境，漆艺家们不再遵循漆艺的民艺价值，也无需考虑漆艺的物质性地位，因为“建基于再现、表现和形式主义基础上的美学理论现在已经过时了。观念主义的原则性策略就是——‘非物质化’，肯定观念超过物质的首要地位，从而接纳任何形式的物质性进入艺术。”可见，艺术运动与生活审美化思潮促成了观念性漆画的间接生成。
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　　观念性漆画的出现与它本身的漆个性也是有十分关联的。漆性与漆趣成就了漆画，即漆个性在漆画语言、漆画境界等视域上形成了漆画艺术的“观念”——在“高贵的单纯与静穆的伟大”之整体中实现大漆的自我。在这里，“艺术被视为一种‘系统’,被知觉为一种综合性的整体——一种不能被分割,或不能被简化成其他的各个相互分离的物质部分的合的整体。构成艺术品的东西决不再是它的物质体现物或它的视觉的或绘画的再现,不是被我们的感官感知的东西,而是被我们‘悟’到的东西。”也就说，漆画所固有的高贵的思想性是漆材料“各个相互分离的物质部分的合的整体”，构成漆画的“东西决不再是它的物质体现物”，即“被我们的感官感知的东西”，而是漆画背后我们悟到的东西,也正如《拉奥孔》给予我们的美。
　　当然，当下世界漆画艺术在“观念”性上的理解与做法，在每个国家也是有差异的。最值得注意的是东亚日本、韩国等地的漆艺，他们的漆艺，仍是生活的漆艺、漆器的工艺，他们的漆画是为生活而存在的，漆画之美因用而生的，抑或没有“漆画”的概念。也就是说，他们的漆画绝非只是给予我们的“感官感知的东西”，更是实用的东西。譬如，在日本，漆器商店很多，工艺场自然多，从事漆画的艺术人也多。我们随便浏览一下互联网上众多的日本漆艺商店，他们的漆艺让我们想起古代中国漆艺的辉煌——自然的、传统的与生活的。同时，日本漆艺也是现代的，具有时代的审美气息。实际上，日本在继承传统与现代创新相结合的器物设计理念是值得我们学习的。他们虽是地域小国，但他们的文化大国的设计理念无处不在，漆艺就是佳例。漆画的未来图景呼唤文化大国的设计理念——在传统中创新，在现代中超越，在生活中践行，在实用中提升。