在“文学陕军”中，陈彦有点特殊，因为与其他陕西作家相比，他开始小说创作似乎晚了一些，但起点很高。2014年推出长篇小说《西京故事》就好评如潮，2015年出版长篇小说《装台》，并被改编成同名电视剧于去年底在央视热播。2018年长篇小说《主角》问世，次年摘获第十届茅盾文学奖，2021年他的长篇新作《喜剧》由作家出版社推出。《喜剧》延续了作家熟悉的剧团生活，名为“喜剧”，写的却是在戏与人生的交相互动中牵连出广阔的人世间各色人等的生命情状，读来令人掩卷深思。《装台》在央视热播，《主角》摘获茅盾文学奖，与此同时，很多读者都在期待陈彦的长篇新作。有媒体称《喜剧》是陈彦“舞台三部曲”的第三部，更有甚者形容为“收官之作”，陈彦笑言：“不是‘收官之作’，更确切地说，‘舞台三部曲’也不是我自己的叫法。舞台、剧团、戏剧这是我熟悉的生活，里面有很高的含金量，我想我会继续深挖这一部分的生活矿藏。”《喜剧》是以喜剧笔法写就喜剧演员（丑角）悲喜交织、跌宕起伏、动人心魄的生命故事。作者以贺氏父子两代人的生活和命运为主线，在戏与人生的交相互动中牵连出广阔的人间世各色人等的生命情状——怨憎会、爱别离、求不得诸般际遇所致之起落、成败、得失、荣辱，表达了对戏曲与历史、时代和现实关系的透辟理解。陈彦说，这本书依然是写自己熟悉的生活，看似与《主角》的创作只隔了不到三年的时间，事实上，他写了很久，只是写一写放一放。“在写《装台》的过程中，我有时就去写写《花旦》，在《装台》完成后，又将《花旦》修改完稿最终成了《主角》。而在写《西京故事》时，被作品触动，有些压抑，感受到了生活中的太多无奈，就萌生了写喜剧方面的舞台艺术的想法，最初起名《小丑》，写写停停，也一直在思索它的走向。直到2020年新冠肺炎疫情突如其来，每个人都被禁足在一定范围内，我才翻捡出来，又开始了断裂十几年的茬口衔接。之所以改名叫《喜剧》，是因为一部外国电影已经叫《小丑》了，并且很出名。而中国舞台艺术中的小丑，是喜剧的天然‘催生婆’，所以改名《喜剧》。”

       没看《喜剧》之前，会以为书如其名，是一本轻松幽默的小说，深读后，才读出作者的人生况味，终究是在写人性，而诚如作者所言“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的”。陈彦说：“文艺本来就有娱乐的功能，生活需要幽默，需要诙谐，甚至需要调侃，但任何东西都有一个度的把握。人们总是希望生活在快乐当中，但快乐像自由一样是有规律限定的。戏曲舞台上的丑角看似给人们带来欢笑，但这欢笑的背后意味深长。可谓奇正相生，庄谐互映。舞台上的丑角也是千差万别的，有一肚子坏水儿的，也有智慧超常者，充满了高妙的反叛精神，对弱者充满了呵护痛惜之情。林林总总，是极其丰富的群体，包罗了人性的千百样态。生活本身打开了很大的河流，而舞台生活也是我熟悉的生活和人生。这本小说是以剧团父子三个唱丑演员的几十年唱戏生涯，展开了一段悲喜交加的人生故事，投射的是人性的方方面面。哲学家和小说家其实都是在思考人生，只是采用了不同的思考方式。”在作家之前，陈彦更为人熟知的身份是专业编剧和院团管理者，从戏剧作品《九岩风》到戏剧代表作“西京三部曲”（《迟开的玫瑰》《大树西迁》和《西京故事》），他几乎包揽了戏剧界所有最高奖项。而进入文坛后，他就摘获了中国长篇小说的最高奖项——茅盾文学奖，陈彦说他感恩生活，熟悉的生活写起来得心应手。也因为对戏剧非常熟悉，除了中国戏剧，对世界戏剧也颇多了解，将这些创作经验带到文学创作中，形成了他独特的创作风格以及语言风格。“其实我不算‘跨界’，我有一个观点，尽量打通各种艺术创作，这样会互相激荡，形成互补。不久前跟莫言先生聊起来，他对戏剧创作也十分感兴趣，他也创作了不少舞台剧，反响很好。其实舞台剧的创作，对我的文学创作来说，也是很重要的积累。”

       在《喜剧》中，依然能找到西安城的影子，陈彦说这是他熟悉的土地，创作中自然会带出来。有人评价他近年来创作进入“井喷”阶段，作家一如既往地低调：“其实是从散文开启自己创作之路的，只是后来进入了专业院团，成为一名专业编剧。我喜欢阅读，较大的阅读量给自己补充了很多，也喜欢背诵，孔孟老庄、唐诗、宋词、元散曲，中华传统文化奥妙无穷，是一种很神妙的艺术境界，给我自己补充了很多，也为我的创作开疆破土。写作的方法有千条，对于我，最根本的是对生活的熟悉与浸泡。作为创作者，我深感深入生活，扎根土地的重要。”所以陈彦无论是戏剧还是文学创作，都坚持现实主义的写作方式，咀嚼生活，取材底层，一直都在关注普通人的生命状态与生活经历，深入他们的生活，倾听他们的心声，讲述他们的故事，以悲悯之笔，回应和解读社会问题。他说，未来他还会继续深挖生活，继续创作。

       《装台》热播后，很多观众期待《主角》，甚至《喜剧》也能早日搬上电视荧屏、话剧舞台等，陈彦在电话里笑言“都有可能吧”。《喜剧》是以喜剧笔法写就之喜剧演员（丑角）悲喜交织、跌宕起伏、动人心魄的生命故事。作者以贺氏父子两代人的生活和命运为主线，在戏与人生的交相互动中牵连出广阔的人间世各色人等的生命情状——怨憎会、爱别离、求不得诸般际遇所致之起落、成败、得失、荣辱，表达了对戏曲与历史、时代和现实关系的透辟理解。老大贺加贝一度背离父亲火烧天所持守之价值观念，而在喜剧之“邪”路上愈行愈远，终至于喜剧人生转为悲剧收场。老二贺火炬却因偶然机缘幡然悔悟，于世态人情之常与变中顿悟喜剧艺术持守“正道”之重要意义，从而开出喜剧人生贞下起元、峰回路转之新的可能。其间世情之转换与个人命运之复杂交错，艺术创造与生活和人民血肉相关之内在联系等等，皆有艺术化的独特处理。戏谑与反讽笔法的背后，乃是怜悯众生的大悲悯情怀；鲜花着锦、烈火烹油的热闹之中，实则隐藏着寂寥和冷清。在小说后记中，陈彦提到这部作品的写作初始于2012年，“写写停停，直到2020年新冠肺炎疫情突如其来，每个人都被禁足在一定范围内，我才翻检出来，又开始了断裂十几年的茬口衔接”。小说原名《小丑》，为了于电影《小丑》相区别，便改名为《喜剧》——“中国舞台艺术中的小丑，是喜剧的天然催生婆”。因为职业的原因，陈彦在剧场里充分感受到演员与观众之间的互动关系以及民众对喜剧、丑角演员的喜爱，然而在他看来，悲剧、喜剧的转换仅在一瞬之间，“人类唯有敬畏规律、摒弃狂悖、谦逊劳作，方才可能在喜剧方面有所收获”。

       这也是一部写了好多年的小说，开始叫《小丑》，写写停停，直到2020年新冠肺炎疫情突如其来，每个人都被禁足在一定范围内，我才翻检出来，又开始了断裂十几年的茬口衔接。之所以改名叫《喜剧》，是因为一部外国电影已经叫《小丑》了，并且很出名。而中国舞台艺术中的小丑，是喜剧的天然催生婆，我就改名《喜剧》了。

       这次续写，我首先写下了这么一个题记：喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了，它随时都会冲上台，把正火爆的喜剧场面搞得哭笑不得，甚至会提起你的双脚，一阵倒拖，弄得险象环生。我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，它甚至时常处在一种急速互换中，这就是生活与生命的常态……由此让我想到这场百年不遇的瘟疫，不正是在人类喜剧的锣鼓点敲得似“疾疾风”一般昂扬兴奋时，突然被诡异的病毒拎起双脚，一阵倒拖，全人类立马就进入了悲剧的哀鸣之中吗？

       还是先说说小丑吧。小丑是戏曲的一个行当：生、旦、净、末、丑。每一个行当里又有更细的划分。比如旦角，还分老旦、正旦、闺阁旦、花旦、小花旦、武旦、刀马旦、彩旦等。彩旦就相当于女丑，也叫摇旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纤著称。她们很容易辨认，上得台来，摇来晃去，台步也不讲究动若移莲，属自由率性奔放阔绰一路；穿大一号的衣裳，裤子比如今时尚女性早了几百年就高吊着露出脚踝骨；嘴里多半还叼根旱烟袋，烟杆一米来长，方便求婚者巴结点烟用；她们脸上注定是要画一颗特别明显的黑痣的，因为女丑过去多由男角扮演，因而化妆也舍得下狠手，光一张嘴，就血糊淋荡的能占半截脸。她们的营生多半以夸张过度、颠倒黑白、牛头不对马嘴导致婚配悲剧而收场。其实男丑行当也分得很细，大的有武丑、文丑。武丑顾名思义，就是能翻能打的主儿。而文丑还分老丑、方巾丑（指有点文化，大致能写点戏本、小说、诗歌、书法、公文之类）、官衣丑（指有品阶、顶戴、纱帽的）和小丑等。小丑也分多种，一种是机智诙谐幽默者，性格使然。还有一种就是坏得出奇的，干了见不得人的事，还要偷偷给观众卖派一句定场诗：洞房烛灭时，小姐——（做抓耳挠腮、急不可待状）投怀来！等着瞧吧您呐，那是我的菜……嘻嘻嘻！还有告密、挑唆、盯梢、下套、挖坑、暗算、“打黑枪”等诸般常人使不出的伎俩，他们却干得得意万分、风光无限，不知其勾当之恶之俗之贱之丑，所谓头上长疮，脚下流脓者，就是他们最真切生动的写照。

       中国戏曲的脸谱化，有其弊端，也有好处。弊端是一眼望穿，难有惊喜改变；好处也是一目了然，明牌亮打，观众不易上当受骗。花和尚鲁智深只会“三拳打死镇关西”，外带“倒拔垂杨柳”，绝不会做出“方巾丑”陆虞候卖友求荣、勾引林冲身陷“白虎堂”、并准备把朋友烧死在“草料场”的恶行。他们的脸上都画得明明白白，包公是黑脸，关公是红脸，曹操是白脸，各自都贴着标签出场，行为处事方式，大致不会越过脸面的勾勒气象。还有一种叫二花脸的，多半也是大花脸的脾性，不过年纪轻些，重要性弱些，更毛手毛脚些而已。他们一般是大花脸的晚辈、徒孙、助理之类，总之是比三花脸要体面、正经许多的角色。唯有三花脸，就是小丑，一曲戏里终是不能少了他们上蹿下跳、无事生非、添盐加醋、煽风点火、抹黑构陷、背叛变节、狼狈为奸、嫁祸于人、落井下石的。好在他们鼻子上那块“豆腐干”标得明白，只是戏里人看不清楚而已。丑角脸谱很有意思，贪财的，鼻子上画枚铜钱、甚至“银锞子”“金元宝”；做贼的，画只“黑线鼠”“白蝙蝠”；心术不正之徒，有画一颗歪歪心，烂得流黑水者；总之，演丑角的演员在脸谱上下功夫极大极深，创造性也极强，除了特定人物已被传统造像定格外，一般都见他们搞得会让同台演员每每忍俊不禁，有那故意提前深藏不露者，甫一“亮相”，都能把主演当晚的演出补贴因“笑场”事故而罚得一干二净。

       当然，小丑也都不是坏水，过去传统戏多是写帝王将相、才子佳人的，自然脸面是要周正阔大些好看，而给他们配戏的书童、马弁、仆从、轿夫等，多以丑扮，也好在太过正经的场面有些插科打诨的看点。至于茶楼、酒肆、粉巷、商号、庙会、集镇、客店、船舱里，引车卖浆、跑腿打工者流，“俊扮”者鲜矣。他们至多是为了生存，狡黠、嘴溜、讨好、巴结些，见东说东好、见西说西好而已，为人大多还是没有太大毛病的。有的其实就是对底层人的丑化，今天也不好把我的那些编剧同道——过去叫“打本子”的，从棺材里拎出来进行“现代性”与“人格平等”之类的教育培训了。戏者戏也，没戏只能干瞪眼。丑角为戏之有戏、出戏、出彩，可是做了太多太大的贡献。从古希腊到中国的宋元杂剧，再到莎士比亚、汤显祖、洪升、孔尚任，直到今天的各类舞台剧，他们都是重要的佐料、味精，有的甚至是失之即味同嚼蜡的提吊高汤。更别说在重要关目上，戳穴、点睛、把南辕扭向北辙、把天堂拉下地狱的“秒杀”绝招了。任何严肃场面，都会有他们的身影，就连高僧大德、红衣主教身旁，也是少不了要有一两个专门“出洋相”的小丑，颠前仆后、油嘴滑舌、自我作践一番，以烘托主子法相庄严的。

       好了，该说更名后的《喜剧》了。小说《喜剧》是以剧团父子三个唱丑演员的几十年唱戏生涯，展开了一段悲喜交加的人生故事。小小舞台，其实永远都牵绊着无尽的社会生活投影。红火了，寂灭了；人五人六了，倒霉背运了；眼见他搭高台，眼见他台塌了；在喜剧演员身上，尤其能显示出这种极具倒错性的殊异况味。当严肃的正剧、悲剧艺术，在以享乐与感官刺激为前提的物欲社会中，渐次退向边缘时，喜剧，突然像炸裂的魔瓶，以各种新奇、诡异的脸谱、身段、噱头、“喷口”，变幻莫测地粉墨登场了。贺氏父子也从最传统的秦腔舞台上退下来，融入到了这场欢天喜地的喜剧热潮中。尽管“老戏母子”火烧天希望持守住一点“丑角之道”，但终是抵不过台下对喜剧“笑点”“爆款”的深切期盼与忽悠，而让他们的“贺氏喜剧坊”，也进入了无尽的升腾跳跃与跌打损伤中。

       喜剧是人类调节生存情绪的最佳良药；喜剧是洞悉人性弱点的一面显微镜；喜剧也是自我反观后会把自己吓一跳的凹凸镜；喜剧还是讽刺敲打他人的一种尚留情面的“投枪”方式；当然，喜剧也是一种抹了“丹顶红”的欢乐“投毒”；喜剧更是一种比悲剧愈加悲惨无情的“无意义生命揭穿”。试想，一个没有喜剧的世界，该是多么单调、无趣的世界，可喜剧一旦泛滥，成为我们的生活习性，尤其是希望把它索要成我们的生命日常，那么喜剧就会变味走样，直至轻浮如鱼鳔、浮萍。喜剧在舞台艺术的表演中，尤其强调严肃性。小说中的老丑角艺术家火烧天，一再告诫儿子贺加贝和贺火炬：我们演丑的，在台上流里流气、油不拉唧，生活中再嘻嘻哈哈、歪七裂八、没个正行，那就没得人可做了。丑角为人类贡献了无尽的喜剧笑料，但一个成熟的喜剧演员，一定具有十分辩证的哲学生存之道，否则，小丑就不仅仅是一种舞台形象了。小说中大儿子贺加贝在喜剧的时代列车上一路狂奔时，就没有逃脱父亲对丑行的“魔咒”。弟弟贺火炬却在跌跌撞撞中，努力寻觅着喜剧的沧桑正道。以我对戏剧的理解，喜剧，就是一种最难把握火候的烹炸蒸馏、煎灼生汆。

       当一个时代，拼命向喜剧演员索要“包袱”“笑点”时，很可能把一个很好的喜剧演员逼疯逼傻。可当他们真的“疯掉”“傻掉”时，唾弃最快、决裂最彻底的，仍会是捧他的观众。一个娱乐化或者叫泛娱乐化时代的造成，不是一群喜剧演员的责任，而是集体的精神失范和失控。我们都有责任为喜剧的沦陷买单。我们索求了太多不该索求的“笑料”，而让他们不得不搜肠刮肚地为我们“抖包袱”。当他们抖尽了生命中最后一根笑神经的时候，我们突然发现，怎么已置身于如此低俗的环境之中，而会一脚把他们踢开，从而“热粘猛裂”地与他们拉大距离，以显示出“高雅追求”与“低俗献媚”之间的分野。这也是“国民性”之一种。无论我们集体拥到台前欢呼，还是唯恐退避三舍不及，都显现出了我们比喜剧演员鼻子上那坨“小丑白”并不洁净多少的“豆腐干”。剧场是一个巨大的人性实验室，就像宇宙是科学家探测深空的实验场一样，那里有无限的可能性会出现。人生观、价值观、世界观，包括真善美与假丑恶，也像万有引力一样，在剧场中会相互作用、牵引；掌声和欢呼声更像是星际之间彼此拉拽的引力与潮汐，会形成越来越不可撼动的运行轨迹与规律。可也有很多时候，一些左奔右突的小行星，在看似热情备至的拉拽中，就纵身撞向了引力过大的星球怀抱，而招致万劫不复的生命坠毁。这就是既渺小、其精神与想象力又可以大到无限的舞台之诡异。

       喜剧演员是为人类制造欢乐的人，人类应该感恩他们。古代宫廷小丑，大概是他们最早的表演舞台。当成熟的戏剧，将他们一步步塑造成越来越为大众所享受的艺术形象时，他们便具有了生命的高贵意义。他们在娱乐大众的时候，也在提示和警醒大众：你们并不比小丑高明、圣洁。那些鄙俗、阴暗、丑陋、邪恶的心理与行为，时时都会闪念，甚至已麻木地深陷其中而不自知。不过是经他们表演出来，在笑声中被吓煞了才有所收敛而已。喜剧永远是警示人类生活的最可口饮品，只有喜滋滋地吞咽下去，才会感到辛辣刺激，后劲十足。

       因职业原因，我有幸几十年时常坐在剧场里，感受演员与观众之间那种无比美妙的互动关系。常常忽发奇想：喜剧就像蒸汽机，是人性的热能实验室，它能产生无限昂扬亢奋的激情和热量，表现出一种升腾与澎湃的生命气象。而悲剧更像内燃机，外表看似平静，一旦内部驱动，便不动声色地点火压强了。人的体能、热量不足时，会血糖降低，手足无力。而一旦热能过量，又会皮脂增厚、膨大肥胖，并进一步导致各种器质性病变。如何找到一种平衡，是生命这个小宇宙的最大难点。喜剧从某种程度讲，是人类生存智慧的最高表现形式，其结果代表着一个时代的智性高度，本质上是集体催生的结果，无非是由个别天才表现出来而已。好的喜剧演员绝对是那个时代的生命精华，也可简称为“人精”。他们的智慧高度令人不能不拍案叫绝。但任何智慧都须有边界，大众在寻找这些天才代言人时，也会胁迫、甚至勒索他们，希望呈现出高过期望值的表演，往往悲剧就发生了。

       但无论怎样，我们的文学艺术都需要幽默、诙谐和喜剧，人一无趣，大概夫妻之间也是要过得冰锅凉灶、大眼瞪小眼的，何况为亲、为友、为团、为队、为社、为群乎。尤其是为戏、为文，无趣便“食之无味”，不得不食者，也形同啃鸡肋、嚼矿蜡，需作“硬着头皮状”。七八百年前的关汉卿，写了多么悲惨伤痛的《窦娥冤》，可里面却出现了一群丑角，他不仅是痛恨着那个时代的丑陋，也是以喜剧风格，将悲剧引人入胜、导向深刻的一种手法。我在小说中，就给一条狗赋予了小丑“张驴儿”的名字。《窦娥冤》里的张驴儿，正是迫害窦娥的第一元凶。这条名贵的柯基犬，是痛恨着这个贱名的，但人们却偏以喜剧的方式，硬生生强加在了它的头上。它在努力挣脱这种“污名化”，并从它的视角，看到了真正的“张驴儿”。这也是我希望统一起一种喜剧叙事风格的书写方式吧。

       我要特别介绍的小说女主人公潘银莲，是一个一直都活在名角万大莲的影子当中的人物，她以她卑微的生命力量，努力走出“月全食”般的阴影，并发出了自己的光亮。她不属喜剧行中人，但她从不缺十分朴素的民间喜剧真理。

       喜剧到底来自宫廷还是民间，还需要进一步发掘考证。而它流传至今的形式，都是以戏剧的标本存在下来的。既然是戏剧，那它就必须回到民间，只有民间那种会心“捧场”并甘愿喂养的形式，才能让它传之久远。我在文艺院团做管理的时候，每每看见民间对喜剧的喜爱和对丑角演员的百般稀罕，就感慨系之：唯有在那里，才能真正看到他们的生命价值和高贵。喜剧应该成为“致广大”的生命群体乐呵呵围拢来的一簇烧得毕毕剥剥的热烈而盛大的火光。

       一部小说懒懒散散写了这么多年，却在新冠疫情的禁足中画上了句号。是喜是悲，是乐是忧，五味杂陈，难以言表。调来首都已两年有余，多数时候半夜醒来，还以为是躺在长安的床上。做梦也在原单位开会“分房”，为几百套福利房，每每分出一身冷汗才吓醒来。有时连午睡一小会儿，也梦见的是西安的正午阳光。这大概就是我不得不以《喜剧》的形式，继续延伸《西京故事》《装台》《主角》的命吧！命是无法抗拒的，在我阅世不深的印象中，人类好像是已经很厉害了，主了宰了，却怎么大自然随便动了一下小拇指，就让人措手不及、许多地方甚至乱象横生了。看来人类的力量是远远不能与大自然相抗衡的。谁也不知天上随时会掉下什么来，肯定有馅饼卷大葱，但也不排除能砸伤人的陨石和新冠病毒。悲剧和喜剧的转换都在一瞬间，虽然我们那么爱喜剧，但喜剧并不循规蹈矩、温顺常在。人类唯有敬畏规律、摒弃狂悖、谦逊劳作，方才可能在喜剧方面有所收获。